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Duras
Quelle voie d’entrée prendre ?

Je partirai de ceci, d’un moment, d’un moment qui s’est répété plusieurs fois dans sa vie, un moment d’engagement politique, que ce soit à la fin des années 40, quand elle s’est engagée dans le parti communiste, ou à la fin des années 60, quand elle a adhéré au mouvement de révolte de Mai 68.

Chacun de ses engagements politiques s’est conclu par une déception, par une dé-croyance, par un désespoir.

Elle dit, dans plusieurs de ses textes ou dans des interviews, qu’elle a été déçue par le PCF, par le parti communiste, par cet esprit réducteur, par cette fascisation de l’esprit réducteur.

Elle éprouve, alors, vivement, intensément, un sentiment de solitude, une sensation d’abîme.

Bref, il y a au départ, un espoir, une croyance : dans une utopie, dans un mouvement révolutionnaire. Puis, succède à cet espoir, à cette croyance, une perte. Elle n’y croit plus, elle désespère, elle est confrontée au vide, au trou, à la solitude.

Cette expérience-là, de désespoir radical, de la solitude totale, est, dit Duras, la condition de l’écriture, voire la condition de l’écriture féminine.

Le suicide est tout proche. L’alcoolisme aussi. Ou la voie de l’écriture.

Dans La passion suspendue, Leopoldina Pallota della Torre lui pose la question de savoir pourquoi elle s’est engagée dans le PCF. Duras lui répond : pour sortir de la solitude, pour sortir de la diaspora. Mais le PCF a trahi les idéaux communistes. Écœurée, elle le quitte. Et quitter le PCF a été vécu comme un traumatisme.

La révolte de mai 68 ? Elle y a cru, en tant qu’utopie. Mais encore une fois, le PCF, par la démagogie et le mensonge, a anesthésié ceux qui y ont cru, ceux qui y ont mis tous leurs espoirs.

Cet échec politique a laissé un vide idéologique, un trou, qui lui a été, dit-elle, très profitable. Les discours politiques, tous les discours politiques, quels qu’ils soient, de gauche ou de droite, recouvrent ce trou par des mensonges. Et de ce point de vue-là, ils se ressemblent.

Du coup, un acte véritable, un acte contre ces pouvoirs, c’est : de ne pas y croire, de ne plus engager sa foi. «Après l’échec du PCF, je n’ai plus pu m’engager dans des thèses politiques.»

Elle dira : « Nous sommes malades de l’espoir, nous, ceux de Mai 68. L’espoir, c’est celui que l’on met dans le rôle du prolétariat. Et nous, aucune loi, rien ni personne, ne nous guérira de cet espoir.» «Je ne sais pas comment je me suis tirée de cette crise. Crise de nerfs, crise de lenteur, crise de dégradation.»

Dé-croyance. Désespoir.

Dans les entretiens avec Michelle Porte, dans Le camion, qui datent de 1977, soit 10 ans avant La passion suspendue, elle reparle de politique et de désespoir. L’intérêt de ce texte, c’est qu’elle qualifie ce désespoir d’un terme assez précieux pour nous : « A partir de ce film, Le camion, la peur m’a quittée. Vous savez comme on dit qu’on s’est débarrassée de la foi. Depuis 10 ans, je croyais que la peur m’avait quittée, depuis 68. Mais ce n’était pas vrai, ce n’était pas tout à fait vrai. Maintenant, oui, elle m’a quittée. Je l’ai compris hier soir quand j’ai vu la copie du film en continuité. Je n’ai plus peur, je n’ai plus peur qu’on me taxe d’anticommuniste.»

On peut repérer ici un changement de position subjective à la rencontre du trou dans l’Autre. Mais c’est plus que ça encore, puisque c’est aussi un changement d’affect. Ou du moins, la connotation de cet affect a changé de valeur. La peur l’a quittée. Elle s’est débarrassée de la foi. Plus de croyance, plus de foi. Rien.

En effet, le premier projet du texte de présentation et les entretiens le disent, à la fois de cette expérience de dé-croyance et de désespoir, ainsi que de l’affect qui a accompagné cette expérience de perte : « Ce n’est plus la peine de nous faire le cinéma de l’espoir socialiste. [..]) ce n’est plus la peine de nous faire le cinéma de la peur. De la révolution. De la dictature du prolétariat. De la liberté. De vos épouvantails. De l’amour. Plus la peine. […] On croit plus rien. On croit. Joie : on croit : plus rien. »

Ce désespoir, cette dé-croyance, la conduit à la joie. Désespoir joyeux. C’est la gaya sciencia du nihil.

Elle poursuit : «On croit plus rien. Plus la peine de faire votre cinéma. Plus la peine. Il faut faire le cinéma de la connaissance de ça : plus la peine.
Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma.
Que le monde aille à sa perte, qu’il aille à sa perte, c’est la seule politique.»

Bref, elle est confrontée à la perte, au rien, et que dit-elle ? «La dame du Camion ne s’ennuie plus. Elle ne recherche aucun sens à la vie. Je découvre en elle une joie d’exister sans recherche de sens. Une régression véritable, en cours, en progrès, fondamentale. Le seul recours étant ici cette connaissance décisive de l’inexistence du recours.»

Quelle phrase ! « Le seul recours étant cette connaissance décisive de l’inexistence du recours. » Elle fait l’expérience de l’inexistence de l’Autre, du trou dans l’Autre. Et de là, elle crée. L’invention authentique vient au moment de l’expérience de cette perte de la croyance. Et Comment ? Joyeusement, gaiement.

Michele Porte un peu plus loin, revenant sur ce changement de position politique :

« L’aspect politique du film m’a beaucoup frappée ce soir en projection, cette vision complètement désespérée. »

Duras répond : « Désespérée et gaie. »

Michelle Porte : « Vous dites dans le film : ‘Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique.’ »

Duras : « Mais elle le vit gaiement, puisque, elle le vit en inventant des solutions personnelles à l’intolérable du monde (…). »

Trou, joie, invention, solution personnelle.

Je termine ici sur l’aspect politique, c’est-à-dire sur cette bascule qui va de la croyance et de l’espoir à la dé-croyance et au désespoir, associé à ce nouvel affect de joie. Et je reviens aux textes sur l’écriture.

Je constate qu’elle associe l’écriture au désespoir, à la solitude. Elle dit : « Écrire quand même malgré le désespoir. Non : avec le désespoir. (…) Écrire, c’est essayer de ne pas mourir. C’est être seule dans un abri pendant la guerre. Mais sans prière, sans Dieu. »

La journaliste italienne lui pose la question de savoir si elle est croyante. Duras répond : « Je doute qu’il soit possible de ne pas croire du tout. » Cette réponse est capitale, car j’y vois comme une limite à sa dé-croyance. Il y a encore la possibilité d’un recours à quelque chose.

On connaît cette magnifique phrase, dans Écrire : « Se trouver dans un trou, au fond d’un trou, dans une solitude totale, et découvrir que seule l’écriture vous sauvera. Être sans sujet aucun de livre, sans aucune idée de livre, c’est se trouver, se retrouver devant un livre. Une immensité vide. Devant rien. Devant comme une écriture vivante et nue, comme terrible, terrible à surmonter. Je crois que la personne qui écrit est sans idée de livre, qu’elle a les mains vides, la tête vide. »

Bref, écrire se fait sur fond du sans-fond. Avec ce seul recours, son invention personnelle, comme elle dit : l’écriture.

Pourquoi écrit-on, se demande-t-elle ? Qu’est-ce qui pousse à écrire ? Réponse de Duras dans la passion suspendue : la solitude. La solitude de l’enfance. Pas d’écriture sans solitude.

« La solitude est toujours accompagnée de folie. Quand on sort tout de soi, tout un livre, on est forcément dans l’état particulier d’une certaine solitude qu’on ne peut partager avec personne. »

Et est associé à cette solitude un lieu matériel, la maison, qui est le lieu même du féminin. Où Duras, de façon élective, écrit-elle ? Dans cette fameuse maison.

« C’est seulement dans cette maison que je puis seule pour écrire, écrire des livres encore inconnus de moi, et jamais encore décidés par moi. La solitude sans quoi l’écrit ne se produit pas. »

« Cette maison, c’est le lieu de la solitude. On ne trouve pas la solitude, on la fait. Cette maison est devenue celle de l’écriture. Je ferme les portes, je coupe le téléphone, je coupe ma voix, je ne veux plus rien. »

Seule, car : « Personne n’a jamais écrit à deux voix. »

Dans Les lieux de Marguerite Duras, elle dit : « Dès qu’on est dans un certain marasme, on veut rentrer chez soi. C’est un lieu supérieur, la maison. » Cette expérience du trou dans l’Autre est éprouvée comme « marasme ». Mais elle ne reste pas dans ce lieu du marasme, elle bouge, elle va du côté de la création, de la solitude, de la maison, du féminin.

En effet, elle associe la maison au féminin. « Seule une femme peut y être à l’aise. Je ne traverse jamais cette maison sans la regarder. … C’est un regard féminin … Il y a une sorte de regard extatique, de regard en soi de la femme pour la maison, sur sa demeure, sur les choses qui environnent le contenant de sa vie, sa raison d’être, pratiquement, même, pour la plupart d’entre elles, que l’homme ne peut partager. »

Cette maison, elle l’associe aux femmes, voire au corps de femmes, au corps de future mère : « Le fait que la femme soit elle-même une demeure, la demeure de l’enfant, qu’elle ait ce sens là de la protection par son corps, de cet entourement de l’enfant par son propre corps, ce fait là, ne doit pas être étranger à la façon qu’elle a d’être insérée elle-même dans l’habitat, dans sa demeure. »

L’écrit, l’écriture, ce qui n’est pas littérature, est féminin : il n’est pas masculin. Qu’elle qualifie ainsi : Ça ne part pas du savoir, d’une tradition, d’une mémoire – littéraire, par exemple.

Existe-t-il une différence entre le rapport des femmes et des hommes à l’écriture ? Oui, ici, silence et ombre ; là, savoir idéologique, théorique. Elle pense à Sartre, à Camus, etc. : « On n’écrit pas du tout au même endroit que les hommes. Et quand les femmes n’écrivent pas dans le lieu du désir, elles n’écrivent pas, elles sont dans le plagiat. » Ailleurs, elle dira que le lieu de l’écriture, c’est le lieu de la passion.

« Les femmes sont les véritables dépositaires d’une ouverture totale vers l’extérieur, vers la vie, la force débordante de la passion. C’est pourquoi la femme est plus projetée vers l’avenir, des formes de vie qui se renouvellent. »

Elle dit que c’est proprement féminin, même si ce changement d’écriture est dû à une rencontre amoureuse, sexuelle, violente, de jouissance intense avec la rencontre d’un homme, Gérard Jarlot. Ce changement d’écriture après le départ de Duras du PCF est dû à la rencontre d’un homme avec qui elle a vécu un amour violent, où elle a eu envie de se tuer. « Je ne pouvais me confier par la parole. J’ai décidé d’écrire. C’est comme découvrir des vides, des trous en moi, et de trouver le courage de l’écrire. »

« Ce qui m’intéresse c’est l’étude de la fêlure, des vides impossibles à combler.»

« J’ai l’impression quelquefois que j’ai commencé à écrire avec Le ravissement de L. V. Stein, avec L’amour, avec La femme du Gange. Mais l’écriture, l’amplitude de l’écriture a été atteinte avec le film. Lol V. Stein a été un moment de l’écrit, L’amour aussi. Avec La femme du Gange, tout a été mélangé, comme si j’avais remonté le temps, ce périmètre d’avant les livres. J’étais folle quand j’ai monté la femme du Gange. Quand j’ai trouvé les voix de la femme du Gange, j’étais folle d’angoisse. Mais c’est un lieu d’angoisse ici. C’est peut-être mon lieu.»

Il ne s’agit donc pas de limiter l’écriture aux livres. L’écriture implique aussi les films. Mais il me semble que s’il y a un « objet pulsionnel », ce n’est pas l’objet regard, même si dans Lol il est présent, il me semble qu’ici, c’est davantage « l’objet voix» : Le film et l’écriture se rejoignent sur l’objet voix.

Le lieu de l’écriture. L’angoisse. Mais elle précise ailleurs ces lieux de l’écriture.

D’où écrit-on ? Son écriture part d’une ombre interne, d’une nuit obscure, d’un extérieur, de la nuit. Et il s’agit de « trouer cette ombre interne en la convertissant par l’écriture en [texte] extérieur. (…) J’écris pour me massacrer, m’ôter, me délester, pour que le texte prenne ma place, de façon que j’existe moins.»

Je souligne ce mot : Ombre intérieure.

« L’écriture n’est pas la littérature, des livres charmants sans nuit, sans silence. L’écriture, c’est un livre qui s’incruste dans la pensée et qui dit le deuil noir de toute vie. »

Je souligne ce mot : Nuit et silence.

Ou encore : « l’écriture, c’est l’inconnu. Avant d’écrire, on ne sait rien de ce qu’on va écrire.»

L’Inconnu.

« Écrire. Je ne peux pas. Personne ne peut. Il faut le dire : on ne peut pas. Et on écrit. C’est l’inconnu qu’on porte en soi. Écrire, c’est ça qui est atteint. »

Pas de possessif. Pas de pronom personnel. Le personnel est traversé par de l’impersonnel. Le je se mute en on.

Pas de Je, pas d’identité, pas d’identification, pas de possession pas de représentation, etc.

Écrire, c’est se laisser traverser, c’est être ouvert à l’extérieur. « C’est sans doute l’état que j’essaie de rejoindre quand j’écris : un état d’écoute extrêmement intense, mais de l’extérieur. [Certains écrivent dans un état de concentration.] Moi, non. J’ai le sentiment d’être dans l’extrême déconcentration. Je ne me possède plus du tout. Je suis moi-même une passoire. J’ai la tête trouée. (…) Il y a des choses que je ne reconnais pas quand j’écris. Elles me viennent d’ailleurs. … C’est une masse de vécu, non inventoriée, non rationalisée, désordre originel. »

Désespoir, dé-croyance, trou, angoisse, nuit obscure, ombre interne, dépossession de soi, impersonnalisation, … Et pourtant, ce qui a l’air d’être ravageant est en même temps le lieu même de la création, de l’invention de sa solution singulière. A cela dit elle, il faut « faire confiance ».

J’aime ces petits mots qui sont davantage du registre de l’éthique voire du religieux.

On se souvient de la question de la journaliste italienne qui lui demandait si elle croyait. Et elle répond : « Je doute qu’il soit possible de ne pas croire du tout. »

Ou encore ici, et je terminerai sur cette citation : « La peur, quand on écrit, est normale. Il ne faut pas avoir peur de cette peur-là. Si cette peur n’existe pas, on ne écrit pas. Il faut faire confiance à cet inconnu, soi. » (Le monde extérieur)

Jean-Claude Encalado

Séminaire sur l’invention esthétique, mai 2015

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