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Lisette Model, Self-portrait, 55 Manhattan, 1940sPhotographier avec l’oreille

On sait de Lisette Model qu’elle a été le professeur de photographie de Diane Arbus et de Larry Fink. On connaît moins, par contre, les principes qui guident son acte photographique.

Elle naît à Vienne le 10 novembre 1901 dans une famille de la grande bourgeoisie, ayant à sa disposition gouvernantes, domestiques, professeurs privés. Sa mère est française et catholique, son père est autrichien et juif. Il changera son nom de Stern en Seybert, quand Lisette aura quinze mois. Elle soutiendra qu’on lui avait caché cela et qu’elle ne l’a découvert que beaucoup plus tard. Ses parents ont trois enfants : Salvator, Lisette, Olga. Tous trois baptisés et éduqués selon les valeurs chrétiennes. Son père lit énormément, journaux et livres dans dix langues, et en parle couramment plusieurs. Il est Zeitungfresser et sa bibliothèque fait sa fierté. Sa mère peint des tableaux romantiques, écrit des poèmes plaisants.

Mais l’art suprême qui règne dans cette maison est the sound, le son, la musique. Lisette aurait voulu jouer du piano. Mais cet instrument de musique est réservé à l’aîné, tandis que le violon est accordé au second enfant.

A quatorze ans, elle apprend seule à jouer du piano. A dix-sept ans, en 1918, Schönberg, ami de ses parents, l’écoute et insiste pour qu’elle suive des cours avec un professeur particulier, Edward Steuermann. A dix-huit ans, en 1919, elle entre dans une école de musique, l’école Scharzwald. Là, elle sent qu’elle franchit un seuil, qu’elle se détache du XIXème siècle bourgeois, et entre enfin dans le XXème siècle moderne. Schönberg lui donne alors lui-même des cours particuliers. Elle trouve en lui a new father, un nouveau père. Il la considère comme sa fille.

Selon Schönberg, l’artiste, pour créer, n’a pas besoin de règles, de lois, de canons de beauté. Des fausses notes peuvent être tout à fait justes. Il faut donc libérer la dissonance des contraintes de la consonance. Les véritables artistes ne sont jamais « normaux », dit-il, ils sont en « désaccord parfait » avec la moyenne des gens éduqués, qui se soumettent à la Kultur.

La dissonance lui est intime. Elle veut se rapprocher de cette dissonance.

Elle considère que Schönberg a été son seul et unique professeur. Il lui a transmis les outils-mêmes de ce qui sera plus tard son art photographique, notamment en ce qu’il lui a fait entendre quelque chose au-delà du son, au-delà de la voix, et qu’elle appliquera plus tard aux choses visuelles.

Dans cette école Schwarzwald, elle entend la musique contemporaine qui lui débarrasse les oreilles des toiles d’araignées et qui lui donne de nouveaux critères d’excellence. « Ça a été un des moments les plus importants de ma vie. »

Mais en 1921, l’école ferme ses portes. Elle est « distraught », désespérée, affolée. En 1924, son père, dépressif, « practically psychotic », meurt d’une crise cardiaque. A ce moment-là, à vingt-trois ans, elle passe, de l’instrument de musique, du piano, à la voix, au chant.

En 1926, sa mère vend la maison et retourne en France, à Nice, où son frère dirige un orphelinat.

Lisette est à ce point « astray », égarée, qu’elle compte aller à Berlin suivre des cours au Bauhaus. Mais Schönberg et Kandinski le lui déconseillent.

Elle ne reste pas à Nice, va vivre à Paris, et suit des cours de chant avec Mary Freund, de 1926 à 1933.

A ce moment-là, elle traverse une « crise spirituelle ». Un jour, sa voix l’abandonne. Elle pouvait certes encore parler, mais elle ne pouvait plus émettre une note musicale. Jamais elle n’aurait imaginé devenir musicalement muette, elle qui avait été éduquée dans la musique depuis le berceau.

Sa voix se grippe, sa gorge se paralyse, ses cordes vocales cessent d’exister. « J’avais perdu ma voix, j’étais terrifiée. »

S’y remettre, s’entraîner, apprendre à réacquérir la voix ? Était-ce possible ? Non, car on ne fait pas ça avec la voix. « La voix a sa propre volonté. »

Arrogante, elle voulait être la meilleure — ou rien du tout. Pendant dix ans, elle refusa d’aller écouter un concert de musique, se coupa de ce qui la satisfaisait, se coupa de son assuétude musicale.

Elle saisit le piano, le violon, la voix, jeta tout cela, et n’y revint jamais plus. Mais ce geste était pure bravade. Car la vérité était celle-ci : « I was lost », j’étais perdue.

Pour décrire ce qu’elle ressent, elle se réfère aux Pensées de Blaise Pascal, qu’elle connaît par cœur. L’idée qu’elle se fait de la philosophie pascalienne est que nous flottons dans une vaste étendue, allant de-ci, de-là, poussés par le vent. Nous pensons avoir trouvé un point fixe où nous accrocher, mais il glisse. Nous le suivons, mais il échappe à notre prise. Rien n’est fixe ni stable. Or notre désir est de trouver quelque chose de fixe et de stable sur quoi construire une tour s’élevant à l’infini. Mais toute la fondation craque, la terre s’ouvre, et nous sombrons dans les profondeurs de l’abîme.

Voilà ce qu’éprouve Lisette en 1933 quand, après 7 ans de cours de chants, elle perd la voix. Son monde s’écroule, elle s’effondre. C’est la « débâcle ».

Peut-on cerner la cause de son effondrement ? En dit-elle un peu plus ? Non. Sa biographe, Ann Thomas, dit  :

« Vers 1933, la carrière musicale de Lisette prend fin abruptement. On ignore ce qui l’a forcée à arrêter d’étudier le chant et si elle en a pris elle-même la décision. Dans ses interviews, lorsqu’elle évoquait l’extrême tristesse de ce moment, Lisette demeurait évasive sur la nature exacte des événements qui l’amenèrent à canaliser ses énergies créatrices dans un moyen d’expression totalement différent. »

Que va-t-elle inventer pour se soutenir ? Elle a trente-deux ans. Elle consulte de nombreux psychiatres, mais sans résultats. En 1934, un an plus tard, elle fait deux rencontres importantes.

D’abord, sa sœur Olga lui conseille de travailler dans un labo-photo et lui prête son appareil photographique, un Rolleiflex. Ensuite, elle rencontre son futur mari, Evsa Model, qui peint et tient une librairie d’art.

Au départ, la photo l’ennuyait. Pour elle, une photo n’était qu’une tache grise dans un journal. L’art, c’était tout autre chose : le génie, la satisfaction, l’extase, la vibration dans le corps, elle l’éprouvait dans la musique, pas dans la photo. Les photos de Cartier-Bresson, d’August Sander, de Bérénice Abbott paraissaient bien pâles à côté de cette extase musicale qui la soulevait.

Sa sœur la pousse à faire du photo-journalisme. « I went along. » « I took up photography. » Elle suit le conseil de sa sœur et adopte la photographie. Elle ne sait pas comment regarder dans l’appareil, ne sait pas comment le tenir, ne sait pas comment changer la pellicule. Mais elle l’adopte. Elle suit des cours auprès de Florence Henri, achète un Rolleiflex, un Leica, un agrandisseur, et développe elle-même ses pellicules.

Elle passe ainsi à l’appareil photographique, mais sur base de ce qui a toujours été sa source de satisfaction : l’oreille, l’audition. L’œil, ici, est soumis à l’oreille.

« Je suis une maison qui a survécu à un tremblement de terre. Je n’avais plus aucune fondation, plus aucun mur porteur. Mais j’avais une idée à propos de l’appareil photographique. Cela m’aida à explorer cet état de non-savoir, et cela produisit des miracles. »

Que photographier ?

Une de ses amies photographes, Rosza Klein, dite Rogi André, ex-femme de André Kertész, lui conseille de ne photographier que ce qui l’intéresse passionnément.

Il faut, cependant, introduire ici un autre élément, très puissant chez elle : sa causticité, sa méfiance, son ironie à l’égard de tout ce qui est valorisé dans le monde de l’art, dans ces magazines bourgeois, dans ce marché du spectacle et de la mode, où chacun est avide de gloire, bref, tout ce qu’elle déteste, tout ce qu’elle ne veut pas être. Et elle va appliquer sa causticité à ce monde-là, qui pourtant la rémunère et lui achète ses photos.

Fondamentalement, elle veut « tremper le lecteur de ces magazines dans de l’acide ».

Sa causticité, son ironie est une conséquence de l’effondrement de l’ancienne armature symbolique qui la soutenait. Les valeurs bourgeoises, la culture viennoise, la religion chrétienne, quand tout cela s’effondre, elle considère qu’elle a été trompée, trahie.

Sa trouvaille consiste à nouer la photographie à ce qui l’a formée et qui lui a procuré satisfaction : l’oreille, le son. D’où ces photos, où elle photographie les souliers, les pieds, les jambes de ceux qui marchent. Là, elle photographie le bruit des passants, les sons des pas, le martèlement des talons. De même, quand elle photographie une ravissante femme jouant à une machine à sous, ce n’est pas les belles jambes de cette ravissante femme qui importent, c’est le bruit des pièces de monnaie qui tombent dans la machine.

Le martèlement des talons, le cliquetis de la chute des pièces de monnaie, c’est l’introduction de la dissonance dans la photo.

Il y a un autre aspect de sa photo qui touche encore à la dissonance : l’éclatement du corps. Comment rendre « l’éclatement » dans la photo ?

A Nice, à Boston ou à New York, elle photographie des bourgeois, aux corps gras, flasques, ventrus, au bord de l’éclatement. Ensuite, elle rogne les négatifs de ces photos pour que les limites du corps, prêt à exploser, touchent les bords de la photo.

Pour elle, l’appareil photo est un instrument de détection : il permet de percevoir quelque chose au-delà de ce que l’œil voit, quelque chose de caché, quelque chose de secret. L’angle de vue, la lumière, le « déclic » de l’obturateur déchire la peau de la personne photographiée et montre ce qui était caché à l’intérieur. Que voit-elle là ? « Je révèle la corruption, la cruauté, la bête sauvage. »

Donc, d’un côté, elle attaque les idéaux bourgeois, les valeurs promues par la société et trempe les lecteurs de ces magazines de luxe dans de l’acide. Et de l’autre, elle introduit dans la dimension photographique, qui est généralement confinée au regard, l’objet vocal, la dissonance.

Dans ces photos, donc, s’exprime l’esprit caustique, sarcastique, à l’égard de ces bourgeois nantis, à l’égard de ceux qui ont, de ceux qui se définissent par l’avoir.

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Elle a, au contraire, une certaine tendresse à l’égard de ceux qui n’ont pas, à l’égard de ceux qui sont jobless, sans emploi, homeless, sans domicile, sans abris, ces destitute, ces sans statuts, ces indigents, ces inebriates, ces ivrognes, ces fichus, ces misérables qui vivent dans une extrême pauvreté, dans une wretchedness wide open, dans une misère à ciel ouvert — tout ce qu’elle aurait pu être elle-même. Elle s’identifie complètement à ces forgotten, à ces oubliés. Et chaque fois qu’elle les photographie, c’est un peu le portrait d’elle-même qu’elle fait, car elle aurait pu tomber là.

En 1938, Lisette et Evsa Model partent aux Etats-Unis. D’emblée, elle est soutenue par Steiner, Brodovitch, Newhall, les grands noms du monde de la photographie, du MoMA, du magazine Harper’s Bazaar (où travailleront plus tard Richard Avedon et Irving Penn, ces photographes de mode et de studio qu’elle méprisera), qui la poussent à publier ses photos.

Et en 1949, Ansel Adams la pousse à donner cours. Or qu’éprouve-t-elle à ce moment ? « This is when my misery started. » Pourquoi y a-t-il là quelque chose qui dérape ? C’est qu’elle déteste ce monde de la compétition, du show, du désir de gloire, du mensonge. Tout ça n’est pas de l’art.

Mais, en outre, quand elle devient professeur de photo, elle ne supporte pas cette autorité qu’on lui suppose. Elle qui était ironique, sarcastique, caustique à l’égard de ceux qui ont et qui sont, retourne cette ironie envers elle-même. Elle sent que c’est « faux », que c’est une escroquerie, une tricherie, qu’elle même devient « Fraud ».

Bref, en ’49-’51, elle devient professeur, et, là, la situation se dégrade. Sa meilleure production photographique prend fin. « The years of my best photography were over. » Donner cours a été pour elle « an eternal punishment ».

D’une part, cette fonction de professeur l’a écrasée. (Mais il fallait bien trouver de l’argent quelque part, puisque Evsa n’en ramenait pas.) Et d’autre part, elle considère que le mariage avec Evsa lui a retiré ses forces pour faire de la photo.

Et effectivement, quand nous feuilletons le catalogue de ses photos, nous constatons qu’elle produit des photos très intéressantes entre 1935 et 1950, puis, elle photographie encore des musiciens et chanteurs de jazz, mais après, ça s’éteint, ça s’étiole, ça se tarit.

Le ressort de sa création, c’est le traitement d’un objet réel. Il s’agit, pour Lisette Model, de la voix. Elle le traitait, avant 1933, par la musique ou par le chant. En 1933, cette modalité de traitement échoue. Elle sera reprise grâce au travail photographique. Mais cette reprise rencontre une limite lorsqu’elle est nommée professeur de photographie, et qu’elle a à en faire un savoir, à le transmettre sous forme de savoir. Manifestement, elle est plus à l’aise dans un traitement intransmissible de l’objet. Elle est plus à l’aise quand elle peut transmettre par son objet, pas par son savoir.

Bibliographie

Eugenia Parry, Lisette Model, a narrativ autobiography, Steidl, 2009.

Marianne Le Pommeré, Evsa Model, peintre américain, Editions Keitelman Gallery, 2010.

Ann Thomas, Lisette Model, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa, 1990.

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