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Rothko-Mural

IV. Un tableau contient une part de son être
Le problème de l’exposition des toiles
— Le spectateur, l’individu
— Fra Angelico et la communauté
V. Le succès
1957, The Four Seasons et la colère
1961, Rétrospective au MoMA
1960, De la Janis Gallery à la Marlborough Gallery
1965, The Houston Chapel
VI. 25 février 1970, le suicide

[LIRE ICI LA PREMIÈRE PARTIE DU TEXTE]

IV.    Un tableau contient une part de son être

Car, cette surface vibrante qu’il pose à la surface de la toile, vit de ce qu’elle contient une part de son être : « Je voulais me reconnaître dans mon œuvre.  Quand je me reconnais dans mon œuvre, alors je réalise qu’elle est terminée. »[i]

De nombreux témoignages de ses amis vont dans ce sens.  Stanley Kunitz pose un pas de plus qui  souligne une touche mélancolique de Rothko : « Je pense qu’il y avait un grand vide au centre de son être. »[ii] Motherwell souligne ce manque également et sa consolation par l’image : « Il était indifférent aux objets, au confort. Il était cependant physiquement agité, comme s’il était agité par quelque manque (lack). Sa grande source de consolation, c’était ses peintures qui maintenant créaient une image de lui-même en laquelle il pouvait se reconnaître. »[iii] Pour Morrow, c’est plus clair encore, une toile de Rothko, c’est un morceau de peau : « Ses peintures étaient sa propre peau pendue au mur. C’était des morceaux de vie qui ne pouvaient être comme ça, simplement échangés ou simplement oubliés. »[iv]

Blinken : « Rothko ne pouvait tolérer ce qu’il considérait comme une infidélité à son art. Si tu achetais une œuvre, tu pouvais prendre ton temps, mais dès que tu la possédais, Rothko était très malheureux si tu te décidais, six mois après l’achat, à la revendre, ou à en faire un objet de spéculation. Il ressentait cela comme une trahison. Car certes, ce que tu as acheté, c’est une toile, une huile, mais c’était aussi une part de son âme, de ses sentiments à l’égard du monde. Et si tu décidais de changer d’avis en revendant sa peinture, ce n’était pas seulement rejeter sa peinture, mais aussi rejeter une partie de lui-même que tu faisais. »[v]

C’est dire ici l’identité entre le tableau et l’être de Rothko. Il est son tableau. Et vendre son tableau, c’est le désaimer, le rejeter, l’abandonner. Il n’est alors plus que déchet.

Plus tard, Rothko lui-même, après la lecture de Kierkegaard, dira que ce qu’il éprouve c’est un néant d’être, un « nothingness », et que son tableau recouvre, « cover up », ce néant d’être.

Et, ce qui est important, c’est que cette couverture n’est pas symbolique, elle est réelle, aussi réelle que la peau qui recouvre un corps.

Le problème de l’exposition des toiles

Que faire alors d’un tel tableau ? Car il va bien s’agir de l’exposer, de le vendre. Tâchons de nous rapprocher de la fonction et de la présence du spectateur pour Rothko et du problème tout particulier que pose l’exposition de son œuvre.

Le spectateur – l’individu

Intéressons-nous d’abord au spectateur. N’hésitons pas à dire qu’il fait partie de l’œuvre. Souvenons-nous : il faut à Rothko une peinture « à l’échelle des sentiments humains ».

Il s’agit d’établir, de mettre au jour un nouveau rapport, lequel s’exprimera par l’affect du spectateur. Il faut qu’il y ait rencontre. Le spectateur rencontre le tableau et en est affecté, c’est son corps qui réagit : il pleure, il éclate en sanglot…

« Je ne m’intéresse qu’à l’expression des émotions humaines fondamentales – tragédie, extase, mort et j’en passe – et le fait que bon nombre de gens s’effondrent et fondent en larmes lorsqu’ils sont confrontés à mes tableaux montre que je communique ces émotions humaines fondamentales. »[vi]

Ce qui vitalise l’être de Rothko, c’est la vibration du spectateur devant son tableau. Alors seulement, y a-t-il réelle communication, laquelle met fin à la solitude.

Sa peinture dès lors ne saurait s’adresser aux foules, mais toujours à des individus, jamais qu’à de rares individus.

« Quand une foule regarde ma peinture, je pense à un blasphème. Je pense qu’une peinture ne peut seulement communiquer directement qu’à un rare individu qui s’avère être en résonance (in tune with) avec cette œuvre et l’artiste. »[vii]

Fra Angelico – la communauté

A cela s’ajoute, ce qui lui apparaîtra clairement lorsqu’en 1950, lors d’un voyage avec sa femme, il fait la découverte bouleversante des grandes fresques de Fra Angelico sur les murs de cellules monacales du couvent San Marco à Florence.

Ce qui le frappe c’est que ces fresques n’étaient pas à l’origine appréciées en tant que possession d’une œuvre ou comme élément décoratif d’une pièce, mais en tant qu’objet sacré incitant à la contemplation, faisant partie de la vie quotidienne du moine, appartenant aux croyances qu’il partageait avec le peintre.

La peinture religieuse de Fra Angelico fait partie d’une cosmogonie qui lie un sujet à une communauté. Pour Rothko, voilà ce qui permet une sensation de l’art.[viii]

Donc, si Rothko souhaite que sa peinture puisse s’adresser à un individu isolé, dans un face à face intime, l’idée qu’il puisse exister une communauté de type religieux, et non une foule (de consommateurs), une communauté de partage d’émotion autour de son œuvre, cette idée pour lui participe de l’œuvre d’art. Qu’elle atteigne à un langage ou, bien plutôt, à une sensation universelle, à « la conscience immédiate d’une humanité essentielle »[ix], qui réponde à un besoin fondamental de l’être humain,  c’est le véritable enjeu pour lui.

« Je veux une pure réponse en termes de besoins humains. Est-ce que la peinture satisfait un besoin humain ? »[x]

« Mes peintures sont là. Elles sont, elles existent par elles-mêmes. »

Il y a ce qu’il y a, la peinture, ces peintures qui « existent par elles-mêmes » et face à ce qu’il y a, qui couvre un « néant d’être », un néant signifiant, ontologique, il y a réponse du réel, « événement de corps », symptôme d’autre chose, de fondamentalement humain, possible dépassement de la solitude, possible au-delà de l’Un. Une contingence qui réponde d’une nécessité, et que sa peinture procède de cette nécessité. Telle est son exigence.

A partir des années 50, Rothko s’intéressera donc de façon vitale à la mise en place de ses peintures.

Ses toiles devaient être assez grandes pour englober le corps de celui qui les regardait; elles devaient être accrochées assez bas, à quinze centimètres du sol. Il voulait que les quatre murs de l’espace d’exposition fussent complètement couverts par ses toiles, se touchant les unes les autres. Il refusait la lumière zénithale des musées et des galeries. La lumière ne devait pas être trop forte, être même très faible, propice à la contemplation, à l’abandon de soi. Il voulait entourer et saturer le spectateur avec ses peintures vibrantes, de sorte qu’il n’offrait au spectateur d’autre choix que de les regarder.

A partir de 1952, il refusera de participer à des expositions de groupe.

V.      Le succès

Entre 1955 et 1960, il multiplie par dix ses rentrées d’argent.

En 55, il a gagné 5.471 $. En 59, 61.130 $

Jusque là, Mark Rothko dédaignait les objets matériels, vêtements, voiture, meubles, maison. Maintenant, avec tout cet argent, il peut se permettre tout cela.

Au lieu de s’en réjouir, ses succès financiers deviennent une charge pour lui. Ça le rendait moins heureux, le déprimait. Ces objets, cet argent, constituaient un royaume terrestre trop pesant, trop oppressif, une matière sans vie, qu’il cherchait dans ses peintures non seulement à transcender, mais à pulvériser.

Ses toiles, qui avaient maintenant du succès, devenaient-elles socialement acceptables, pire : décoratives ? Horreur !

En outre, le marché de l’art connaissait alors une activité bouillonnante, comme jamais auparavant. Et Rothko qui se voulait  un artiste humaniste, un artiste de la Renaissance, qui voulait s’adresser aux besoins humains fondamentaux, constate que la revue Fortune s’adresse aux riches pour leur enjoindre d’investir dans l’art et devenir d’autant plus riches.

I hate art...

1957, The Four Seasons et la colère

En 1957, Mark Rothko reçoit pour la première fois une commande pour un espace public, un restaurant, The Four Seasons, du célèbre Seagram Building de New York.

Pourquoi Rothko, si angoissé à l’idée de montrer son œuvre, si timoré à l’idée de voir son œuvre réduite à de la décoration, si exigeant quant à l’exposition de ses tableaux, pourquoi a-t-il accepté la commande de ce restaurant de luxe ?

Peut-être parce que d’autres grands peintres avaient peint dans de grands espaces publics. Matisse, la Chapelle de Vence. Motherwell, Gottlieb et Ferber, une synagogue. Miro, un restaurant.

En tout cas, l’idée d’investir un espace public l’enthousiasme au départ. Il ambitionne de transformer ce restaurant commercial en un espace de contemplation, où un ensemble de tableaux se répondraient les uns les autres, de sorte que sa peinture prenne une dimension nouvelle.

Il y croit fermement jusqu’à ce qu’il découvre les lieux. Il est stupéfait par le comportement des clients qui certainement ne  considéreront jamais ses tableaux comme un médium qui les ouvre à un au-delà métaphysique! L’artiste se sent trahi, et en sort furieux au-delà de toute mesure.

Il décide alors de peindre pour dégouter « ces salauds » de manger :

« J’ai accepté cette tache comme un défi, avec des intentions rigoureusement malveillantes. J’espère peindre quelque chose qui détruira l’appétit de tous les fils de pute qui viennent manger dans cette salle. Si le restaurant refusait de mettre au mur mes peintures, ce serait un ultime compliment. Mais ils ne refuseront pas. Les gens supportent n’importe quoi de nos jours. » [xii]

Il travaille avec acharnement.

« Je garde constamment à l’esprit ma malveillance, dit-il. C’est une force de motivation très puissante. Avec son soutien, je pense que je bouclerai ce boulot assez rapidement après mon retour de voyage. »[xiii]

Il modifie sa palette de couleurs, utilise une « palette sombre, plus sombre que tout ce que j’avais jamais essayé auparavant ». C’est pour ce premier travail en série qu’il crée les formats horizontaux où les bandes sont placées verticalement,  qui deviennent le signe caractéristique des Seagram murals.

Mark Rothko, les Seagram Murals à la Tate Gallery

Mark Rothko, les Seagram Murals à la Tate Gallery

Peter Selz, du MOMA, parle de ces œuvres comme « célébrant la mort d’une civilisation ».

Ces panneaux qui resteront inachevés, Rothko refuse finalement de les remettre au restaurant et les offre à la Tate Gallery de Londres. Bien sûr,  c’est à certaines conditions. Elles constituent une unité et doivent donc rester ensemble ; elles doivent être exposées dans un espace unique où elles ne seront pas affectées par la présence d’autres toiles ; enfin leur exposition doit être permanente et non pas temporaire!

1961, Rétrospective au MoMA

En 1961, a lieu la rétrospective au MoMA. Rothko est déjà reconnu comme grand peintre, mais méprise cette reconnaissance qui vient sur le tard. En même temps, c’est l’un des plus grands événements de sa vie. Selon St. Kunitz, Mark Rothko était angoissé pendant tout le temps de l’expo, du début jusqu’à la fin. Cependant qu’il était réticent à ce qu’il y eût une fin à cette rétrospective. Ce n’était pas pour lui un « show », mais réellement un événement.

Pendant tout le temps de la rétrospective, il est effrayé, souffre le martyr, se rassérène quand les invités viennent le féliciter et lui témoigner leur admiration.

Le soir du vernissage, tous les grands peintres étaient là : Duchamp, Hopper, de Kooning, Kline, Motherwell, Newmann, de plus jeunes aussi tel que Jasper Johns, des critiques d’art, Clement Greenberg, Meyer Shapiro Robert Goldwater, et quelques grands collectionneurs.

Devant cette foule qui boit du champagne, grignote des zakouskis, Mark Rothko éprouve une énorme angoisse et une énorme colère. N’est-ce pas là « blasphème » au regard de l’expérience religieuse qu’est l’art pour lui.

Après cette réception, il est désespéré : « Chacun peut voir maintenant que je suis un escroc, un imposteur. »

Bref, il expose ses œuvres, est entouré de ses amis, cependant se sent worthless, sans valeur, empty, vide. Il conclura cette rétrospective par ces mots :

« Toute cette entreprise, c’est : rien (nothing) ! » , « My paintings are nothing ! »[xiv]

1960, De la Janis Gallery à la Marlborough Gallery

Au début des années 60, sa galerie, la Janis Gallery, commence à exposer et vendre le « pop art ». Ces artistes – Warhol, Johns, Rauschenberg, Lichstenstein -, sont très jeunes. Ils ont entre 25 et 33 ans. Très vite, ils occupent le terrain des média et du marché. Les « expressionnistes abstraits » sont dégoûtés par leur façon de faire et quittent l’un après l’autre la Janis Gallery.

Leur avocat, Bernard Reis, leur propose alors, en 1963, de passer à la Marlborough Gallery de Frank Lloyd. Cette galerie, au lieu de prendre une commission de 30%, en prend une de 50%, mais en contrepartie s’occupe de tout. Bernard Reis aide juridiquement tous ces artistes. Ne demandant jamais d’être payé pour ses services, sinon sous forme de toiles, de temps à autre. Mark Rothko lui aurait ainsi donné 6 toiles, estimées en 1970 à 215.000 dollars.

Progressivement, Mark Rothko va vendre de plus en plus de toiles à la galerie Marlborough et devient progressivement de plus en plus dépendant de Bernard Reis, qui est toujours là, qui s’occupe de son argent, de ses contrats, mais aussi de sa santé, physique et morale.

En 1963, il aura vendu quinze tableaux et gagné 148.000 dollars. En outre, il signe un contrat qui permet à la Marlborough Gallery de vendre et de reproduire ses œuvres pendant cinq ans.  Pourquoi a-t-il accepté cela ? Pourquoi a-t-il accepté de vendre ses toiles comme si c’était de vulgaires paquets ? C’est que Frank Lloyd savait y faire, le flatter, l’encenser,  lui dire : « Tu es le plus grand artiste au monde »… Et il avait terriblement besoin de se sentir le plus grand.

The Houston Chapel

En 1965, il signe un contrat de 250.000 dollars avec un couple franco-américain, cultivé, philanthrope, les De Ménil. Il s’agit d’une commande de plusieurs peintures pour une chapelle catholique, non-encore construite. Ce n’est pas une entreprise, pas un restaurant, pas une université. C’est une chapelle, le lieu-même de la transcendance.

Ils laissent à Mark Rothko l’entière initiative de peindre ce lieu. Mieux : comme cet espace est encore à construire, ils lui laissent même la possibilité d’adapter l’espace à sa peinture.

Rothko se dispute avec le premier architecte, s’entend avec le suivant et tous deux co-construisent la chapelle.

Dans cet espace conçu comme unité vivante, ses peintures respireraient.

En 1967, il a terminé dix-huit toiles.

Il ne verra jamais la réalisation de son projet, puisque la Chapelle ne sera construite qu’en 1971, juste après sa mort.

VI.    25 février 1970, le suicide

Mark Rothko se suicide le 25 février 1970.

Plusieurs événements peuvent éclairer ce drame.

Sa santé est défaillante. En 1968, une rupture d’anévrisme l’affaiblit tant qu’il ne peut plus peindre de grands formats et doit se restreindre à des formats d’un mètre carré.  Un médecin ne lui prévoit plus que quelques années à vivre.

Il quitte sa femme, Mell.

Boit de plus en plus, écrit son testament, fait l’inventaire ses toiles (plus de huit cents).

Cependant, il semble que ce qui l’a tué, c’est de s’être senti trahi par son avocat, , Bernard Reis, duquel il attendait soutien et protection et d’avoir totalement perdu la main sur son œuvre, réduite à un pur objet commercial, suite à des contrats signés de façon inconsidérée avec Frank Lloyd.

Par testament, il a légué la maison et les toiles qu’elle contenait à sa famille, mais souhaite également la mise en place d’une Fondation pour le reste de son œuvre, sans malheureusement que son objet n’en aie été précisé de son vivant. La préoccupation principale de Rothko semble bien d’avoir été que son œuvre ne soit pas dispersée aux quatre vents, soit protégée des spéculateurs, puisse continuer à vivre la vie que Rothko lui souhaitait : être exposée dans les meilleurs conditions possibles, échapper au marché et aux spéculateurs.

La mise en place de cette Fondation, il l’a confiée à Reis. Quelques mois après sa mort, on  se rendra compte que la totalité de ses œuvres a été vendue par les directeurs de la fondation,  dont Reis faisait partie – lui qui avait scrupuleusement veillé à ce qu’aucun objet ne soit trop clairement précisé à la Fondation, de façon à ce que ses directeurs ne se sentent pas liés…

Cette trahison ultime, Rothko commençait à la pressentir.

Le jour de son suicide, il aurait dû, s’il avait vécu, se rendre à un rendez-vous, déjà plusieurs fois postposé, où il devait ouvrir son dépôt de toiles à un certain McKinney afin qu’il y choisisse un lot de toiles en prévision d’une nouvelle vente de la Marlborough Gallery.

«  Je pense, dit McKinney, qu’il sentait qu’il avait suffisamment vendu. Je pense qu’il sentait qu’il avait vendu… qu’il avait vendu son âme. Concernant ses toiles, je pense qu’il avait besoin d’avoir son intimité, son secret. Et aussi, je pense qu’il ne voulait pas qu’on sache combien de toiles ou quelles toiles lui restaient.”[xv]

La veille de son suicide, interloqué par ce pouvoir de Frank Lloyd, son audace, sa rapacité, sa froideur, Rothko dîne avec Rita Reinhardt.  Ensemble, ils s’interrogent sur les motivations et le rôle de Bernard Reis, qui ne semble pas vouloir protéger l’œuvre de son ami, ni vouloir mettre le holà aux appétits de Frank Lloyd.

 » ‘Comment Lloyd ose-t-il forcer l’entrepôt pour aller y tirer quelques toiles du précieux magot ! ‘ , demande Rothko. ‘Et pourquoi Bernard l’a-t-il pressé à faire cela? De quel côté est-il ?’ […] Rothko et Rita passèrent quelques temps, comme ils l’avaient déjà fait auparavant, à essayer de comprendre l’affaire, pourquoi fallait-il que Rothko le fasse, pourquoi Reis devait l’y pousser. Mais ils ne parvinrent pas à en débrouiller le sens. But they could make no sense of it.« [xvi]

Le lendemain, quand McKinney vient chercher Rothko à son appartement pour qu’ils se rendent ensemble à l’entrepôt, il était mort.

 

[i]               Bresling, A Biography, p. 266/302.

[ii]              Bresling, A Biography, p. 267.

[iii]              Bresling, A Biography, p. 267.

[iv]              Bresling, A Biography, p. 305.

[v]              Bresling, A Biography, p. 306.

[vi]             Rothko, Écrits sur l’art,  p. 186.

[vii]             Bresling, A Biography, p. 290.

[viii]            Bresling, A Biography,  p. 285.

[ix]            Rothko, Écrits sur l’art, 7 juin 1953, lettre à son ami Alfred Jensen ? à vérifier

[x] ?

[xi] Rothko, Écrits sur l’art, ibid, lettre à Alfred Jensen ? à vérifier

[xii]             Rothko, Écrits sur l’art,  « John Fisher, Mark Rothko: Portrait of the Artist as an Angry Man »,  1970, p. 198-199.

[xiii]            Rothko, Écrits sur l’art,  Ibid., p. 200.

[xiv] ?

[xv]             Bresling, A Biography,  Chapter Nineteen, Rothko’s Suicide, p. 542.

[xvi]            Bresling, A Biography, Ibid.

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