Paul Celan, Todesfuge

I
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

II
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

III
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streichte dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

IV
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
Bucarest, mai 1945.

kiefer-beaubourg-retrospective-25

Paul Celan, «Fugue de mort»

Traduction Valérie Briet
(Paul Celan, Pavot et mémoire, Christian Bourgois, 1987.)

I
Lait noir de l’aube nous le buvons le soir
nous le buvons midi et matin nous le buvons la nuit
nous buvons nous buvons
nous creusons une tombe dans les airs on n’y est pas couché à l’étroit
Un homme habite la maison il joue avec les serpents il écrit
il écrit quand vient le sombre crépuscule en Allemagne tes cheveux d’or Margarete
il écrit cela et va à sa porte et les étoiles fulminent il siffle ses dogues
il siffle pour appeler ses Juifs et fait creuser une tombe dans la terre
il ordonne jouez et qu’on y danse

II
Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit
nous te buvons midi et matin nous te buvons le soir
nous buvons nous buvons
Un homme habite la maison il joue avec les serpents il écrit
il écrit quand vient le sombre crépuscule en Allemagne tes cheveux d’or Margarete
Tes cheveux de cendre Sulamith nous creusons
une tombe dans les airs on n’y est pas couché à l’étroit
Il crie creusez la Terre plus profond vous les uns et vous les autres chantez et jouez
de son ceinturon il tire le fer il le brandit ses yeux sont bleus
plus profond les bêches dans la terre vous les uns et vous les autres jouez jouez pour qu’on y danse

III
Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit
nous te buvons midi et matin nous te buvons le soir
nous buvons nous buvons
un homme habite la maison tes cheveux d’or Margarete
tes cheveux de cendre Sulamith il joue avec les serpents
Il crie jouez doucement la mort la mort est un maître venu d’Allemagne
il crie assombrissez les accents de violons
alors vous montez en fumée dans les airs
alors vous avez une tombe au creux des nuages on n’y est pas couché à l’étroit

IV
Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit
nous te buvons midi la mort est un maître venu d’Allemagne
nous te buvons soir et matin nous buvons nous buvons
la mort est un maître venu d’Allemagne son œil est bleu
elle te frappe d’une balle de plomb précise elle te frappe
un homme habite la maison tes cheveux d’or Margarete
il lance sur nous ses dogues il nous offre une tombe dans les airs
il joue avec les serpents et il songe la mort est un maître venu d’Allemagne
tes cheveux d’or Margarete
tes cheveux de cendre Sulamith

 

Fugue, fugue de mort, fugue de la mort. Todesfuge.

Essayons d’approcher, d’éclaircir certaines phrases, certains vers, certains mots de ce poème.

1942, son père meurt du typhus dans un camp de concentration.

1943, sa mère meurt assassinée d’une balle dans la tête.

1945, plus précisément mai 45, Paul Celan écrit « Fugue de la mort ».

Ce poème est au centre de son premier livre : Pavot et mémoire.

Le pavot est associé à la drogue, à l’ivresse, à l’oubli que viennent contrecarrer la mémoire, l’effort de mémoire contre le refoulement, l’effort de poésie pour mettre en forme ce qui l’a profondément troué.

Ce poème a été utilisé plus tard, par les Allemands, pour tenter d’opérer comme une réconciliation entre les Allemands et les Juifs, spécialement quand il était en relation avec une poétesse autrichienne, dont le père avait adhéré au nazisme dès la première heure : Ingeborg Bachman. A partir 1961, Paul Celan refusera de réciter ce poème Todesfuge.

En outre, Paul Celan avait traduit en 1956 le texte de Jean Cayrol pour le film d’Alain Renais, Nuit et Brouillard. Nacht und Nebel. Les Allemands ont protesté quand il a été question de le diffuser au Festival de Cannes. Ce film, ont-ils dit, heurterait la sensibilité des Allemands ! « Unliebsam », dit la lettre. Eh bien, il a été retiré de la programmation.

 

 

Fugue. Qu’est-ce qu’une fugue ?

Ce poème est divisé en quatre sections. Chaque section commence par la même phrase, phrase qui est reprise avec une très légère transformation. Elle commence ainsi : Lait noir de l’aube. Schwarze Milch der Frühe. « Frühe », c’est « tôt » ; « Frühlings », c’est le printemps.

I

Première phrase de la première section :

Lait noir de l’aube nous le buvons le soir
le buvons à midi et le matin nous le buvons la nuit
nous buvons et buvons

« Le » : le lait. Le lait noir. Ce n’est pas une métaphore, dira Celan. Le lait était effectivement gris-noir. Pas blanc, pas blanc comme neige. « Le », ici, fait référence au lait. Puis, lors des séquences suivantes, il deviendra : « te ». « Nous te buvons ». Mais là, ce ne sera plus le lait noir, ce sera la mort.

La première phrase de la deuxième section opère déjà une transformation :

Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit 

te buvons le matin puis à midi nous te buvons le soir 

nous buvons et buvons

On constate, dès la deuxième section, déjà un bouleversement des parties de la journée. Matin, midi, soir, nuit, sont bouleversés au fil des séquences.

La troisième séquence commence ainsi :

Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit

te buvons à midi et le matin nous te buvons le soir. 

Nous buvons et buvons

Enfin, la quatrième séquence commence ainsi :

Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit

et te buvons à midi la mort est un maître d’Allemagne

nous te buvons le soir et le matin nous buvons et buvons

Bref, au fil de la séquence, les parties du jour (matin, midi, soir, nuit) sont totalement bouleversées. Et l’on passe, d’une séquence à l’autre, du lait à la mort.

Interviennent, ensuite, les protagonistes. D’un côté, un homme. Un homme qui écrit, qui marche, qui siffle, qui ordonne, qui crie, enfin qui tue.

Une phrase se répète d’une séquence à l’autre : « Un homme habite la maison il joue avec les serpents il écrit ». Nous retrouvons la même phrase dans la séquence numéro deux. Par contre, dans la séquence numéro trois, cette même phrase subit des bougés.

Un homme écrit. À qui écrit-il ? A une femme, à une femme aimée. Cet homme sort de la maison, s’installe au seuil, regarde le ciel étoilé, le sombre ciel que des étoiles traversent comme des éclairs. « Es blitzen die Sterne ». Sterne, les étoiles. On peut aussi voir les étoiles jaunes, que les Juifs étaient obligés de porter. Blitzen fait comme vibrer Blitzkrieg : la guerre-éclair. Bref, cet homme qui marche, qui s’installe au seuil de sa maison, écrit : « Quand il va faire noir en Allemagne, Margarete, tes cheveux d’or… » C’est tout ce que l’on saura de ce  que cet homme écrit.

Il joue avec des serpents. On peut supposer que le serpent est le symbole du mal, du diable. Il pactise avec le mal.

Ce premier protagoniste, au fil de la fugue, est décrit par des verbes d’action, dans un style direct, en discours direct. Il écrit, il siffle, il hèle, il crie, il saisit, il brandit, il tire une balle … Telles sont les différentes actions du premier protagoniste qui est nommé seulement ainsi : un homme, Ein Mann.

Ce premier protagoniste s’oppose aux autres protagonistes. Ils sont plusieurs. Ils sont à peine décrits dans l’action qui se déroule. C’est à eux que s’adressent les ordres, les cris, l’instrument en fer (Eisen, que les Américains ont traduit par : gun) et finalement la balle de plomb qui atteint la tête. Eux, qui ? Seine Juden. Ses Juifs. Adjectif possessif. Ils sont à lui comme comme le sont les choses, comme l’est son chien, son molosse, seine Rüden, sa meute. Il siffle son chien à venir auprès de lui comme il siffle ses Juifs à se présenter devant lui.

Er pfeift seine Rüden herbei, 

er pfeift seine Juden hervor

L’homme ordonne, et ses Juifs exécutent ce qu’il ordonne. Il ordonne qu’ils creusent une tombe dans la terre. Nous savons, dès la première scène, dès la première séquence, qu’ils vont mourir. En effet, il est question de Grab, de tombe, de « fosse », comme le traduit Andréa Lauterwein. Cette tombe est d’abord à creuser dans la terre, ensuite dans les airs, enfin dans les nuages. Erd, Lüften, Wolken.

Cet homme, qu’ordonne-t-il ? Il siffle, il hèle ses Juifs, et leur ordonne, aux uns, de creuser une tombe dans la terre, in der Erd, et aux autres de jouer de la musique, afin de danser.

er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde

er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Il hèle ses Juifs fait creuser un fosse dans la terre

Il nous ordonne allez jouez maintenant que ça danse

Il siffle ses Juifs, de creuser une tombe dans la terre. La deuxième ligne est en style direct. Cet homme ordonne. Il ordonne de jouer et de danser. Enfin, il y a un petit mot qui s’est glissé : uns, nous. Il nous ordonne. Le poète s’inclut. La première section s’arrête là.

II

Puis vient la seconde section, qui reprend les trois premiers vers qui reviennent tout du long des quatre sections, avec de légères variantes :

Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit

nous te buvons midi et matin nous te buvons le soir

nous buvons nous buvons

D’une part, les parties de la journée sont bouleversées. D’autre part, le « te » s’est substitué au « le », le lait noir.

Le « te » dit que le poète boit ce lait noir de la mort. Quand ? — La nuit, voire les nuits, comme le traduit Andréa Lauterwein, les matins, les midis, les soirs. Bref, tout le temps.

Puis viennent exactement les mêmes phrases de la section I :

Un homme habite la maison il joue avec les serpents il écrit

il écrit quand vient le sombre crépuscule en Allemagne tes cheveux d’or Margarete

Wenn es dunkelt in Deutschland. Andréa Lauterwein traduira : Quand il va faire noir en Allemagne, … 

Pendant qu’il siffle ses chiens, pendant qu’il ordonne aux Juifs de creuser, de jouer un air de musique et de danser, lui, il pense à une femme aimée, à « Margarete aux cheveux d’or », et il lui écrit. S’opposent aux cheveux d’or de Margarete, les cheveux cendres de Sulamith. Dans cette seconde 2 section apparaît l’opposition entre la blonde allemande et la noire juive, l’Eglise et la Synagogue.

À cette première opposition entre les protagonistes — d’une part, un homme qui ordonne et, d’autre part, ses Juifs qui exécutent ce qu’il ordonne —, succède ainsi une autre opposition : Margarete et Sulamith. Les cheveux d’or de Margarete et les cheveux noirs ? – Non : les cheveux cendres de Sulamith. Ces mots entrent en résonance : la mort, les cendres, une tombe dans les airs, dans les nuages, qui évoquent les fours crématoires, d’où la fumée s’envole dans les airs où se trouve leur tombe, où l’on n’est pas à l’étroit.

Da liegt man nicht eng.

D’un côté, il y a Margarete, la blonde aux cheveux d’or, l’Allemande. Et de l’autre côté, il y a Sulamith, aux cheveux noirs, aux cheveux cendres, la Juive. Cette opposition fait référence à l’opposition entre l’Eglise et la Synagogue. Cette opposition est explicitement décrite dans l’iconographie de l’histoire de l’Allemagne. Andréa Lauterwein a fort bien montré cela.

Puis vient une phrase descriptive, où le poète dit :

nous creusons une tombe (une fosse) dans les airs où l’on n’est pas couché à l’étroit (où l’on n’est pas serré)
Da liegt man nicht eng 

Liegen s’oppose à stehen. « Coucher » s’oppose à « être debout ». Je suis d’autant plus sensible à ce mot que Paul Celan a écrit un poème poignant sur Stehen.

Stehen

Une tombe dans les airs ! Certains auditeurs, certains commentateurs, ont dit que c’était encore une fois une métaphore. Mais pour Paul Celan, ce n’est pas une métaphore, c’est sa Wirklichkeit, c’est son réel. (Cf. ce qu’il dit dans Le Méridien et autres textes en prose.)

Puis cet homme, cet Allemand, amoureux de la blonde Margarete, crie. Il crie, c’est un ordre, en style direct :

Il crie creusez la terre plus profond vous les uns et vous les autres chantez et jouez

Et là, on pourra voir alors une même structure syntaxique se répéter : un verbe à l’impératif et un adjectif au comparatif : — Stecht tiefer, creusez plus profondément. Plus loin, vous verrez : — Spielt süsser, jouez plus doucement, de façon plus suave. Ou encore : — streichte dunkler, caressez le violon de façon plus sombre, plus grave. Ce mot allemand dunkle, se trouve déjà dès la première section, et a été traduit par noir.

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt

Er ruft. Il crie. Mais rufen, en allemand, c’est : appeler. Crier se dit : Schreien.

Stecht. Mettre, fourrer, enfouir, enfoncer. Enfoncer quoi ? Il manque le complément d’objet direct. Une traductrice, Valérie Briet, accentuera le verbe à l’impératif. Une autre, Andréa Lauterwein, accentue le substantif absent. Andréa Lauterwein traduit : «Vous là plus profond vos bêches dans la terre».

III

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

La première phrase semble pareille aux deux premières, mais, en fait, les parties du jour ont à nouveau changé de place. La deuxième phrase aussi est profondément perturbée.

Cet homme habite toujours dans une maison, mais il n’est plus question d’écrire à Margarete. Il est question de cheveux. Les cheveux blonds, les cheveux cendres. De Margarete, de Sulamith.

Et ces perturbations des premières phrases annoncent les perturbations de la suite. Ça s’aggrave, ça s’assombrit.

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

er ruft streichte dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

C’est de nouveau le même verbe : Rufen, appeler, crier. Cet homme ordonne qu’ils jouent doucement, suavement — quoi ? Den Tod, la mort. Den Tod, forme grammaticale à l’accusatif. Paul Celan n’a pas mis de ponctuation dans le texte. En français, on pourrait croire qu’il leur demande de jouer doucement, et que la mort est au nominatif, que la mort est le maître. Mais non. Cet homme leur demande de jouer plus doucement— quoi ? — la mort.

Suit alors une phrase que nous connaissons très bien, que les Allemands connaissent très bien. Rudiger Safranski a écrit un livre sur Heidegger avec ce titre là. Cette phrase : La mort est un maître d’Allemagne.

La mort, l’Allemagne. C’est à cause d’elle que Paul Celan perd son père en 1942, c’est à cause d’elle qu’il perd sa mère en 1943. C’est à cause d’elle qu’il perd des membres de sa famille, des membres de la communauté juive à laquelle il appartient.

Il crie jouez doucement la mort la mort est un maître venu d’Allemagne

il crie assombrissez les accents de violons (caressez plus sombres les violons)

alors vous montez en fumée dans les airs (als rauch in  die Luft)

alors vous avez une tombe au creux des nuages on n’y est pas couché à l’étroit

Les mots les plus importants là :  als Rauch, en fumée, vous montez réduits en fumée dans les airs, et : in den Wolken, dans les nuages. Les Juifs ne seront pas inhumés en terre, ils disparaîtront en fumée dans les nuages. Bref, ils n’auront pas de pierre tombale où déposer un caillou, pas de pierre tombale où se recueillir. Et ce poème leur donne voix, leur donne, si on peut dire, une sépulture.

IV – Quatrième et dernière section.

Même premières phrases de la fugue. Là, l’Allemand a, comme dans l’idéologie nazie de l’Aryen, l’œil bleu. Cet homme allemand, à l’œil bleu, tire. Il tire et tue d’une balle dans la tête.

Mourir tuée d’une balle dans la tête, tel a été le sort de la mère de Paul Celan. Et on ne peut s’empêcher de lire là, avec ce poème, l’écriture d’une pierre tombale pour sa mère et, au-delà, pour tous ceux qui ont été assassinés par les nazis.

L’Allemand qui joue avec les serpents, qui est au seuil de sa maison et qui regarde les étoiles, qui pense à Margarete, qui lui écrit, qui tue un Juif (« Il te touche d’une balle dans la tête »), cet Allemand que fait il ? Là où d’autres vivent un cauchemar, lui il rêve. Il rêve, träumet : Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.

Revient alors cette opposition :

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith

Voilà.

Je vous fais réécouter la voix de Paul Celan :

 

J’aimerais vous lire d’autres poèmes. Je vous les cite.

Un, qui se trouve dans La rose de personne (traduction par Martine Broda) :

— il y avait de la terre en une, et ils creusaient
Il creusaient, ils creusaient, ainsi 
Passa leur jour, leur nuit. Ils ne louaient pas Dieu
Qui — entendaient-ils — voulait tout ça,
Qui — entendaient-ils — savait tout ça. 
Ils creusaient, et n’entendaient plus rien ;
Ils ne devinrent pas sages, n’inventèrent pas de chanson, 
Ils n’imaginèrent aucune sorte de langue.
Ils creusaient. 
Il vint un calme, il vint aussi une tempête,
Vinrent toutes les mers. 
Je creuse, tu creuses, il creuse aussi le ver,
Et ce qui chante là-bas dit : ils creusent. 
Ô un, ô nul, ô personne, ô toi :
Où ça menait, si vers nulle part ? 
Ô tu creuses et je creuse, je me creuse jusqu’à toi —
À notre doigt l’anneau s’éveille. 

Je vous en lis un autre :

« Tremble, tes feuilles regardent, blanches, dans le noir.
Les cheveux de ma mère jamais ne sont devenus blancs.
Dent-de-lion, ainsi verte est l’Ukraine.
Ma mère aux cheveux blonds n’est pas rentrée chez elle.
Nuage de pluie, traînes-tu aux puits ?
Ma mère à voix douce pleure pour eux tous.
Ronde étoile tu enroules la boucle d’or.
Le cœur de ma mère s’est meurtri de plomb.
Porte de chêne qui t’a sortie de tes gonds ?
Ma tendre mère ne peut pas venir. »

Paul Celan, traduction Jean Pierre Lefebvre.
Traduit d’après Paul Celan, Die Gedichte, kommentierte Ausgabe éd. Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Francfort 2003.

kiefer-2012-der-morgenthau-plan_a

*

Le Méridien

Après Todesfuge, j’aimerais vous parler d’un autre grand texte de Paul Celan : Le Méridien. C’est un des rares textes en prose que Celan a écrits lors de la réception d’un prix, le prix Büchner, en 1960.

Mais avant, je voudrais juste vous préciser deux choses entre « Todesfuge » et Le Méridien.

Todesfuge, poème écrit en 1945, a été publié d’abord en Roumanie et portait un autre titre. Il a été ensuite publié en livre. Mais l’édition comportait de telles coquilles que Celan a décidé de la mettre au pilon (Sable des urnes). Puis, ce poème a été édité sous la forme que nous lui connaissons, dans le volume Pavot et mémoire.

Celan écrivait en allemand, et voulait lire ses poèmes en allemand, la langue de sa mère, langue qu’elle aimait, mais qui est aussi langue des bourreaux. Il ira de nombreuses fois en Allemagne et lira ses poèmes, devant un public d’auditeurs allemands, dont certains étaient d’anciens nazis ! Première blessure.

Deuxième blessure : l’affaire Goll.

Il faut nécessairement parler de « l’affaire Claire Goll».

Il rencontre en France, peu après 48, Yvan et Claire Goll. Ceux-ci lui demandent qu’il traduise des poèmes en allemand. La traduction du premier livre est acceptée. Mais malheureusement Yvan Goll meurt d’une leucémie. La traduction du deuxième livre est refusée. Raison : traduction trop celanienne. C’était début 50. En 1952, Paul Celan publie son premier recueil : Pavot et mémoire. Lectures en Allemagne (où il re-rencontre Ingeborg Bachman, avec qui il avait eu une relation en 1948). Claire Goll fait alors circuler une rumeur délirante, comme quoi Paul Celan aurait plagié son mari. Plus tard, Claire Goll persévère dans la noirceur, et affirme que la mort de ses parents dans un camp de concentration est une légende. Il est touché au cœur, il est anéanti, dans sa personne, dans son art (Cf. les lettres écrites, mais non envoyées, à Marthe Robert, à René Char, à Jean-Paul Sartre). En réponse à ses attaques délirantes, il écrit un poème et un texte en prose.

Le texte en prose est : Le Méridien. Le poème, retiré finalement du magnifique recueil (La rose de personne), s’intitule  Wolfsbohne.

Wolfsbohne

Je vous donne le poème en allemand, puis la traduction américaine avec le commentaire de Michael Hamburger. (Je n’ai pas trouvé la traduction française.)

. . . o Ihr Bluten von Deutschland, o mein Herz wird Untrugbarer Kristall, an dem Das Licht sich prufet, wenn Deutschland
– Holderlin, « Vom Abgrund namlich . . . »
. . . wie an den Hausern der Juden (zum Andenken des ruinirten Jerusalem’s), immer etwas unvollendet gelassen werden muss . . .
– Jean Paul, « Das Kampaner Thal »
Leg den Riegel vor: Es sind Rosen im Haus. Es sind sieben Rosen im Haus. Es ist der Siebenleuchter im Haus. Unser Kind weiss es und schlaft.
(Weit, in Michailowka, in der Ukraine, wo sie mir Vater und Mutter erschlugen: was bluhte dort, was bluht dort? Welche Blume, Mutter, tat dir dort weh mit ihrem Namen?)
Mutter, dir, die du Wolfsbohne sagtest, nicht: Lupine.
Gestern kam einer von ihnen und totete dich zum andern Mal in meinem Gedicht.
Mutter. Mutter, wessen Hand hab ich gedruckt, da ich mit deinen Worten ging nach Deutschland?
In Aussig, sagtest du immer, in Aussig an der Elbe, auf der Flucht. Mutter, es wohnten dort Morder.
Mutter, ich habe Briefe geschrieben. Mutter, es kam keine Antwort. Mutter, es kam eine Antwort. Mutter, ich habe Briefe geschrieben an – Mutter, sie schreiben Gedichte. Mutter, sie schrieben sie nicht, war das Gedicht nicht, das ich geschrieben hab, um deinetwillen, um deines Gottes willen. Gelobt, sprachst du, sei der Ewige und gepriesen, dreimal Amen.
Mutter, sie schweigen. Mutter, sie dulden es, dass die Niedertracht reich verleumdet. Mutter, keiner fallt den Mordern ins Wort.
Mutter, sie schreiben Gedichte. O Mutter, wieviel fremdester Aacker tragt deine Frucht! Tragt sie und nahrt die da toten!
Mutter, ich bin verloren. Mutter, wir sind verloren. Mutter, mein Kind, das dir ahnlich sieht.)
Leg den Riegel vor: Es sind Rosen im Haus. Es sind sieben Rosen im Haus. Es ist der Siebenleuchter im Haus. Unser Kind weiss es und schlaft.
21. Oktober 1959.

 

Traduction et commentaire de Michael Hamburger :

« Wolfsbohne » is one of several poems excised by Paul Celan from his collection Die Niemandsrose of 1963. As such it could not be included with my other Celan translations, remaining unpublished even in German. Yet, when a copy of Celan’s typescript of 1959 reached me some years ago, I was immediately moved to translate the poem – unlike the drafts and fragments I have also read or the other finished poems left out of the same collection. Because a book of Celan’s rejected or withheld poems is now due to be published in Germany, I have been granted permission by his son Eric Celan and his German publisher, Suhrkamp, for a separate bilingual printing of « Wolfsbohne ».

What needs to be said here is that in principle I should never have wished to publish any text not released for publication by Celan – or by any poet not prevented by outward circumstances from control over his or her own canon. Over the decades I have been able to translate only a fraction of Celan’s canonical work. It was the immediate impact on me of « Wolfsbohne » itself that overruled the principle in this case.

Another consideration is that, far from suppressing or destroying the script of this poem, Celan took care to preserve it, as indeed he preserved less finished, never definitive poems now to be made available to readers in the volume Gedichte aus dem Nachlass. What is more, he returned to « Wolfsbohne » as late as 1965, adding these lines:

Unverlorene, Mutter, mit uns, den Unverlorenen, siegst du. Gerecht und Und mit uns Wahr und Gerade, um der versohnenden Liebe willen. 

Unlost Mother, with us, the unlost, you prevail. Just and And with us True and Upright for the sake of reconciling love. 

Because these lines were not integrated into what might have but did not become a later version of the poem, I have confined my translation to the typescript text originally sent to me, which also omits the additional location « in Gaissin », after « in Michaelovka », of one draft. As late as April 1963, « Wolfsbohne » was included in Celan’s contents list for Die Niemandsrose. It was to precede « Zurich, zum Storchen » in section I of the book.

« Wolfsbohne » must have proved unpublishable for and by Celan because, more starkly than any other poem of his maturity, it exposed the wound of his parents’ death in internment camps. As long as Celan believed or hoped that this wound could heal – even after the death, soon after the birth of his first son, Francois – the poem remained publishable; and the inserted later lines, which contradicted the « I am lost, we are lost » of the 1959 version, were a last and vain attempt not to improve it as a poem but to direct it towards a healing of the wound.

In almost all the other poems of this period and his later years Celan kept his « yes and no unsplit », resorting to extreme, insoluble polysemy or ambivalence to embody his whole truth. Had a later version of « Wolfsbohne » become as definitive as the 1959 version, the « lost » and « unlost » would most probably have been fused or kept in equipoise throughout the whole text. If, on the other hand, he had been able to bring himself to include the 1959 version in his book, every responsive and responsible critic would have had to think twice before describing Celan as a ‘hermetic’ poet – as Celan believed I had called him in an anonymous review of the book published in the TLS, despite my repeated assurances that I was not the author of that review. This misunderstanding troubled our relations, explicitly for a time, subliminally right up to the time of Celan’s death by suicide. Into my copy of Die Niemandsrose he wrote the words « ganz und gar nicht hermetisch » – « absolutely not hermetic ».

I should not mention this personal experience again here but for its relevance to « Wolfsbohne », unknown to me at the time, as to the alacrity with which I translated the text and the exceptional importance for me of a poem that validates Celan’s insistence on whatever is the opposite of hermeticism. (The authorship of the TLS review has also been divulged at last to a scholar, far too late to heal the incomparably lesser wound of insuperable mistrust on the one side, exasperation on the other, between mere friends.)

The stark directness of this poem absolves me from the elucidation which in any case I have long ceased to be able to offer to readers of Celan’s work. More clearly than any other poem by Celan, earlier or later, « Wolfsbohne » renders the tug between life and death that was the price he had to pay for being a survivor. Here the overshadowing past – the parenthesis that takes up most of the poem – is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child-although imagination, of course, tends to move in a space-time in which « past, » « present, » and « future » may be no more than a lexical currency and convention. A great deal is likely to be written about the biographical, psychological, social, and historical implications of this poem, but not without detracting and distracting from what the poem does by its reductive recourse to minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art. If my version of it accords with that procedure, it will speak for itself.

Michael Hamburger Suffolk, March 1997

 

. . . O
You flowers of Germany, O my heart is
turning
To crystal that cannot lie, in which
The light is tested when . . . Germany
Holderlin: « For from the Abyss . . . »
. . . just as in the houses of Jews (as a
reminder of ruined Jerusalem) something
must always be left unfinished . . .
Jean Paul (Richter): The Campanian Valley
Push the bolt to: There
are roses in the house.
There are
seven roses in the house.
There is
the seven-branched candelabrum.
Our
child
knows it and sleeps.
(Far away, in Mikhailovka, in
the Ukraine, where
they murdered my father and mother: what
flowered there, what
flowers there? What
flower, Mother,
hurt you there
with its name?
You, Mother,
who said
wolf’s-bean, not:
lupin.
Yesterday
one of them came and
killed you
once more in
my poem.
Mother.
Mother, whose
hand did I clasp
when with your
words I went to
Germany?
At Aussig, you always said, at
Aussig on
the Elbe,
in
flight.
Mother, murderers
lived there.
Mother, I’ve
written letters.
Mother, no answer came.
Mother, an answer did come.
Mother, I’ve
written letters to–
Mother, those people write poems,
Mother, they would not write them
but for the poem that
I wrote, for
your sake, for
your
God’s
sake.
Praised be, you said,
the Eternal and
lauded, three
times
Amen.
Mother, they are silent.
Mother, they permit
vileness to slander me.
Mother, no one
interrupts when the murderers talk.
Mother, they write poems.
O
Mother, how much
most alien of ploughland bears your fruit!
Bears it and nourishes
those who kill!
Mother, I
am lost.
Mother, we
are lost.
Mother, my child
who resembles you.)
Push the bolt to: There
are roses in the house.
There are
seven roses in the house.
There is
the seven-branched candelabrum.
Our
child
knows it and sleeps.
–OCTOBER 21, 1959

From « Wolfsbohne / Wolf’s Bean » by Paul Celan,
translated by Michael Hamburger
Le Méridien

Voilà pour  « Wolfsbohne ».

Le Mériden (1960)

Venons-en maintenant au texte en prose que Paul Celan a écrit et prononcé en 1960, « Le Méridien ». Il existe un volume entier en allemand et anglais reprenant les différentes esquisses, les différents projets, qui ont conduit à ce texte. Il existe une bonne traduction d’André du Bouchet. Il existe aux éditions du Seuil (Collection : « Librairie du XXI ème siècle », de Maurice Olender) une traduction de Jean Launay accompagnée justement de tout l’appareil critique et des références aux esquisses et autres projets de ce texte. Je suivrai ce texte, même si sur certains points je préfère la traduction d’André du Bouchet.

D’où écrit-on ?

Réponse : depuis une date ! Une date, qui est préservée, qui est gardée en mémoire.

Quelle est cette date ? Paul Celan reprend, a l’air de reprendre, une citation du poète Büchner. Il dit : « Janvier…» Pourquoi est-ce que janvier est une date si importante ?

  • Parce qu’il pense au janvier 1942. C’est à ce moment-là, lors de la conférence de Wannsee, que les nazis ont décidé de la destruction des Juifs d’Europe.
  • Parce que 1942 est la date à laquelle son père a été assassiné.

Le poème, dit Paul Celan, va vers cette date, va vers ce lieu, comme étant ce qui est le plus intime au poète. Le poème parle de cette date qui est la sienne, parle de cette «Sache» qui le concerne au plus intime, qui le concerne singulièrement.

Il importe à l’espérance, dit Celan, à l’espérance du poème de parler de cette «Sache»,  qui peut-être concernerait un autre, qui pourrait concerner un autre, un tout autre. Et Paul Celan ajoute : « Qui sait ?»

On s’aperçoit que Paul Celan met l’accent sur le dialogue, sur la rencontre avec l’autre. En effet, avec ce « Qui sait ? », Paul Celan se pose vraiment la question du dialogue.

Qu’il puisse y avoir dialogue, qu’il puisse y avoir une rencontre avec l’autre, est pour Paul Celan un espoir, un ultime espoir, une dernière espérance. Hoffnung.

Il espère quoi ? Il attend quoi ? Il attend une rencontre. Un traducteur propose le terme de « conjonction », un autre traducteur propose le terme de « coïncidence ». Je préfère le terme de «rencontre». Zusammentreffen. Se rencontrer. Être ensemble. Plus loin, Paul Celan parlera de Begegnung. De Gegenüber.

Je préfère le terme de rencontre. Même si je sais que plus loin Paul Celan parlera de solitude : «Le poème est seul.» il y a manifestement une opposition entre ces deux termes. Zusammen et Einsam.

De quel ordre est cette rencontre ? Il dit : le poème veut une rencontre avec un autre, avec un tout autre. Un autre qui n’est pas trop loin, qui est proche même. C’est cela son espérance. Son espérance : une rencontre qui serait concevable, qui serait pensable, denkbar. Une rencontre où il pourrait adresser un poème qui s’est écrit depuis cette date-là, depuis cette date où il a vécu ces horreurs, horreurs qu’il a mises en forme avec un poème, poème qui s’est libéré de tous les critères académiques, de l’euphonie, de la métrique, etc. Voilà, dit-il, une de ses dernières espérances : une rencontre qui serait pensable. Denkbar, eindenken, Gedanke, etc.

Das Gedicht verweilt oder verhofft bei solchen Gedanken. Verweilt : Le poème s’attarde, séjourne, passe du temps à de telles pensées. Verhofft : la traduction de ce mot est beaucoup plus difficile. Il signifie être à l’affût, se tenir en alerte. Est-ce que ça veut dire : se tenir en alerte comme une bête traquée ?

En tout cas, Paul Celan poursuit — en disant que personne ne peut dire combien de temps va durer la pause que marque le souffle, l’alerte et la pensée —, Paul Celan poursuit sur la rencontre. Il dit : « Le poème va au-devant de cet autre qu’il suppose accessible (erreichbar), délivré (freizusetzen), vacant (vakant : je suppose disponible). »

Le poème persiste aux confins de lui-même, devant un abîme. Comment mettre en forme cette expérience, c’est horreur, c’est abîme éprouvé ? Là, les mots manquent, la syntaxe défaille, ce au point que le poème est enclin à se taire.

Le poème est une parole (Sprechen). Mais il n’est pas une parole où il y aurait une concordance, où il y aurait une correspondance, où tout concorderait. Bien au contraire ! Le mot a un rapport avec l’affaire qui le concerne, la Sache. Le poème est une parole actualisée, délivrée, sous le signe d’une radicale individualisation.

Paul Celan s’oppose ici à Stéphane Mallarmé. En effet, il n’est pas question ici de « disparition élocutoire du poète ». Bien au contraire, il est question d’une présence singulière du poète, radicalement seul, confronté à une chose horrible qu’il met en forme par le poème.

Cette parole est consciente de ses limites (Grenzen), limites qui lui sont assignées par la langue (von der Sprache) et en même temps consciente des possibilités qui lui sont ouvertes.

Le poème est ouvertement et plus que jadis parole devenu figure (Gestaltgzwordene Sprache eines Einzelnen) d’un individu, d’une singularité unique, aspirant à une présence.

Le poème est seul, mais il se tient dans la rencontre (Begegnung), il a besoin de cet autre (Gegenüber). Le poème se tient dans le secret de la rencontre.

Le poème cherche l’autre, il s’adresse à lui.

Le poème voue une attention à la rencontre, à l’objet de la rencontre qu’il maintient à travers ses dates.

Le poème est attention, mémoire des dates, le poème est concentration.

Le poème devient alors dialogue. Mais malheureusement, souvent Zweifeltes Gespräch, dialogue désespéré.

« C’est dans l’espace d’un tel dialogue que la chose interpellée (das Angesprochene) se constitue, qu’autour du Je qui l’interpelle et la nomme, elle peut se rassembler (versammelt es).

Ça, c’est la chose, la Sache, l’affaire qui le concerne en tant que Je, qu’il transmute en poème, et qu’il adresse à l’autre, à un Toi. Mais il me semble que l’on peut aussi entendre que le poème s’adresse au Je en tant que premier TU. Comme si c’était au poète que s’adressait le poème.

Et c’est parce que le poème va vers cette chose horrible qu’il met en forme,qui le concerne lui en propre, singulièrement, et qu’il adresse à un Tu, à un autre attentif, que Paul Celan peut conclure en posant que « Le poème n’existe pas », « Le poème absolu n’existe pas », qu’il y a de poèmes singuliers, qu’il y a Un poème, et un autre poème, parmi d’autres poèmes, mais pas Le poème.

Il n’est pas question de musicalité, d’images, de tropes, figures de style, etc. Ce poème est au contraire anti-métaphorique.

« Elargir le poème ? NON. Va plutôt, avec l’art, dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien, et dégage-toi, libère-toi. »

Le poème va vers un lieu. Et le poète met le cap sur ce lieu. Vers une date. Cette date : le 20 janvier. Et Celant dit : « Ce ’20 janvier’, je me suis rencontré. »

Ou encore il dit qu’il cherche ce lieu, le lieu de sa provenance sur une carte,. Mais il répond: Impossible de trouver aucun de ces lieux. Ils n’y sont pas. [Ça fait penser à la tombe absente, au non-lieu de la tombe.]

Eh bien, je me demande si Kiefer n’est pas à cette place-là, de l’autre à qui Celan adresse son poème.

Je me demande si Kiefer n’est pas, là, à la place justement de ce que demandait Celan : être le témoin du témoin.

kiefer_deutschlands

Publicités