bacon_face004Plus j’avance dans l’approche du travail de Francis Bacon, plus m’apparaît comme s’imposant  — au-delà de sa peinture, au-delà des propos tenus sur ou par lui — son corps. Le corps de l’artiste.

A découvrir un artiste, à me laisser prendre par lui, ce qui me touche, à côté de sa création, c’est ce qu’il dit de son corps, des sensations qu’il éprouve dans le corps, de l’excitation, de la respiration, de la vie, du coup, du choc. Et souvent de l’excès, du trop, du hors-mesure, de l’immodéré : excès de sensation, puissance de l’excitation, violence du coup.

On observe chez nombre d’artistes une nécessité intérieure, impérieuse, à travailler : ils ne peuvent pas ne pas travailler, écrire, peindre, composer, jouer. Comme s’ils devaient accommoder leur création à une activité pulsionnelle, constante, nécessaire.

Jaime Sabartes, secrétaire de Picasso, dit dans son livre Portraits et souvenirs, que Picasso était habité par un feu brûlant et continu, et que s’il n’avait pas peint, s’il n’avait pas sculpté, il aurait été brûlé par ce feu, il aurait été totalement calciné.

Situons dans cette nécessité la discipline du travail esthétique, à mettre en corrélation avec la konstante Kraft de la pulsion, comme dit Freud.

Quelle en serait la fonction ? Voyons-y celle d’une opération esthétique. Ces artistes traitent un excès éprouvé dans le corps, un trop de sensation. Le travail esthétique leur permet de cerner ce trop, et de s’en séparer. Le travail esthétique accomplit comme une « mise à distance » de cet excès éprouvé dans le corps. Ces artistes enseignent cela crûment, brutalement, franchement.

 

*

 

Francis Bacon sait avec douleur, avec ironie, avec désespoir et solitude, il sait ce qu’il en est de la vanité des semblants. Pour lui, les semblants symboliques ne voilent plus, ne tempèrent plus, n’atténuent plus, cet insupportable qui envahit son corps.

Bacon, 1909-1992

Il ne fréquente pas longtemps l’école, il ne suit pas les cours d’une académie de peinture. A seize ans, son père le surprend en train de s’habiller avec des sous-vêtements de sa mère. Il l’expulse de la maison et l’envoie, accompagné de son oncle, à Berlin puis à Paris. Plus tard, on apprend qu’il s’habille en femme, enfile des bas résille, s’attache des porte-jarretelles sous le pantalon, se gomine les cheveux avec du cirage noir, s’applique du rouge à lèvres, se met du fond de teint sur les joues, se brosse les dents avec du Vim, bref, on constate là, très tôt dans sa vie, autant d’éléments de ce que Lacan appellera le pousse-à-la femme.

A Berlin en 1926-1927, il connaît la vie culturelle de la capitale, les hôtels de luxe, le monde interlope, la vie underground.

Au bout de quelques mois, son oncle le lâche, et Bacon se rend à Paris. Il rencontre une dame qui s’éprend de lui et qui le met en contact avec d’autres artistes parisiens. C’est grâce à elle qu’il verra un tableau qui le marquera tant : Le massacre des innocents de Poussin, et spécialement le cri de la mère qui veut protéger son enfant de l’épée du soldat.

Nicolas Poussin - Le massacre des Innocents

Nicolas Poussin – Le massacre des Innocents

Lors d’une exposition à la Galerie de Paul Rosenberg, fin des années ’20, il découvre les peintures de Picasso. C’est l’époque où Picasso quitte sa période ingresque des portraits, portraits assez réalistes, pour peindre des corps aux formes longues ou rondes, avec de toutes petites têtes. Lors de cette exposition, Bacon se dit : « Eh bien, je vais essayer de peindre aussi. »

Cependant, on ne peut pas dire que c’est à partir de ce moment-là qu’il commence à peindre. Certes, en 1933, il peint quelques tableaux, et notamment cette fameuse crucifixion qui sidérera tant Herbert Read. Mais fondamentalement, il subsiste grâce à son travail de designer, crée des meubles, fabrique des sièges, dessine des tapis.

En 1937, il montera une exposition de ses peintures. Elle n’aura aucun succès. Seuls deux de ses proches amis achètent une toile. Du coup, il détruira tous ses autres tableaux. Et ne peindra plus rien (en tout cas, il ne nous restera rien) jusqu’en 1944.

Pour vivre, pendant cette période, il est certes aidé par un amant, Eric Hall, qui subvient à ses dépenses, mais il est surtout soutenu par sa nounou, Jessie Lightfoot, qui a quitté l’Irlande pour le rejoindre à Londres en 1928, et qui vivra avec lui jusqu’à sa mort, en 1951. Elle lui apportera un solide soutien pendant toutes ces années.

Pour subvenir à ses besoins il se prostitue, passe des annonces dans les journaux et sélectionne les clients avec la complicité de sa nounou.

1939, la guerre éclate. Il est appelé sous les drapeaux. Comme il souffre d’asthme, il sera relégué à l’arrière, dans la réserve de défense passive, puis, du fait de son incapacité respiratoire continue, il sera renvoyé de l’armée. Il dira : « Je me suis donc retrouvé tout seul. C’est à ce moment-là, 1943-1944, que j’ai vraiment commencé à peindre. Rien ne s’était vraiment coagulé jusqu’alors. » En 1944, il a 35 ans.

Mais qu’entend-il par ce mot : « coagulé » ? Il y a quelque chose qui se poinçonne là. Auparavant, il travaillait comme designer, vivait de petits boulots. Mais en 1944, quelque chose se fixe, se « coagule » : dorénavant, il peindra.

Parmi ses premiers tableaux, il y a surtout le portrait du Pape Innocent X, portrait qu’il reprend d’un tableau de Vélasquez, et qu’il peint sur la base d’une reproduction photographique. A l’arrière, on remarquera la carcasse d’un animal dépecé. On retrouvera aussi cette carcasse de bœuf dépecé dans d’autres crucifixions. David Sylvester lui demandera s’il y a une conjonction entre la viande et la crucifixion. « Pour un peintre, répond-il, il y a une grande beauté de la couleur de la viande. (…) C’est sûr que nous sommes de la viande. Nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez le boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal. »

Diego Vélasquez, Portrait du Pape Innocent X

Diego Vélasquez, Portrait du Pape Innocent X

Francis Bacon, Etude d’après le portrait du Pape Innocent X de Velasquez

Francis Bacon, Étude d’après le portrait du Pape Innocent X de Velasquez

Bacon se considère être cela : de la viande. Et s’étonne de ne pas être là, à l’étalage, prêt à être haché en tranche.

Bacon dira que le portrait du Pape Innocent X par Vélasquez le hante, l’obsède. « Il m’ouvre à toutes sortes d’impression, de domaines de l’imagination. » Il associe ce tableau aux « photos d’animaux qui ont été faites juste au moment où on allait les abattre ».

La Crucifixion, le Pape, symboles éminents de la religion chrétienne, ne sont cependant pas pris pour ces valeurs-là. L’incarnation de Dieu dans une forme humaine, l’infini dans le fini, le spirituel dans le matériel, dans un corps, qui évidemment pèche, et qui se sacrifie pour racheter la faute des hommes — rien de tout cela n’intéresse Bacon. Il voit dans la crucifixion, moins un corps mis en croix, que de la chair rouge, de la viande sanguinolente.

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Francis Bacon, Trois études pour une Crucifixion, mars 1962. Huile et sable sur toile, trois panneaux 198,1 x 144,8 cm chacun. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Bacon ne voit pas, dans le portrait du Pape Innocent X, le Vicaire, le successeur de l’apôtre Pierre à qui le Christ a remis les clefs de l’Église. Il voit dans ce tableau un déclencheur d’émotions, un détonateur d’excitations. Et surtout, il voit de la viande.

Il explique le processus de sa création ainsi : dans un premier temps, il ne sait pas ce qu’il va faire, il ressent seulement un « nuage de sensation », un « brouillard de sensation », une sensation, une excitation qui est de l’ordre, dit-il, de « l’instinct » : intense, brutale, puissante, violente, catastrophique ; et l’art de peindre consiste à transmettre cette sensation vive qu’il éprouve dans le corps, mais avec plus de force, avec plus d’acuité, sur la toile, sur le tableau, qui aura pour fonction de contenir la brutalité de cette excitation, de retenir la vivacité de la sensation. Le tableau aura pour fonction de conserver voire de répercuter la puissance réelle de la sensation.

S’il n’y parvient pas, si sa toile ne répercute pas le réel de la sensation, s’il y a « trop » de peinture, par exemple, Bacon dira alors que c’est une « représentation », une « illustration », une « histoire », une « anecdote », une « narration », mais non pas une peinture réelle.

Et si sa toile ne répercute pas suffisamment le réel de la sensation, alors il la détruira, la déchirera, la découpera au cutter. Il a ainsi détruit un nombre considérable de toiles. Il estimait qu’elles ne répercutaient pas suffisamment l’intensité de la sensation. Daniel Farson, un de ses biographes, rapporte qu’il a ainsi détruit plus de sept cents toiles. Or, comme il peint en moyenne, dit-il, un tableau en quinze jours, c’est comme s’il avait détruit trente ans de création.

Nous pouvons mettre ces destructions de toiles en résonance avec des faits que deux de ses biographes, Daniel Farson et Michael Peppiatt, nous révèlent.

Bacon allait très souvent se saouler dans des pubs, ou se chercher un amant d’un soir dans des boîtes de nuit. Néanmoins, deux relations amoureuses compteront beaucoup pour lui. L’une avec Peter Lacy, l’autre avec George Dyer.

Quand Bacon a commencé à gagner un peu d’argent, il est descendu d’abord dans le sud de la France, puis à Monaco, où il gaspillait tout son argent à des jeux de hasard. Il jouait jusqu’au moment où il perdait tout.

Il est aussi allé à Tanger, où il rencontre de très beaux garçons.

Sa relation avec Peter Lacy était passionnelle et très violente. Bacon aimait se faire fouetter. Il avait chez lui une douzaine de fouets. Et son biographe Daniel Farson rapporte qu’il lui a fait cette confidence la mine radieuse.

A Tanger, aussi, il rentrait chez lui, le visage tuméfié de coups. Au point que le Consul de France demande que la police veille sur cette personnalité. Quelques semaines plus tard, le commissaire fera son rapport au Consul : « Mais le peintre adore se faire frapper. »

Avec George Dyer, l’amant suivant (qui va se suicider en 1971, le jour même du vernissage de la rétrospective au Grand Palais, à Paris), Bacon se faisait aussi rouer de coups.

Daniel Farson rapporte que Bacon rayonnait de plaisir quand John Deakin crachait son mépris pour ses gribouillages. Bacon disait qu’il n’aimait pas être l’objet d’éloges.

Dans le même ordre d’idée, Bacon est fasciné par un fait divers,  un crime : une femme Mme Gardner qui a reçu dix-sept coups de couteau. Le criminel interrogé répond : « J’étais excité, je suis allé trop loin. »

Bacon parle ouvertement de son intérêt pour la violence : « Si tu vois quelqu’un étendu sur le pavé en train de saigner au soleil, c’est très tonifiant, très excitant. »

Comment mettre en relation ces divers éléments ? Bacon traite cet excès éprouvé dans le corps par un travail pictural où, au lieu de se mutiler, au lieu de se couper, il déplace cette découpe du corps sur la toile même. Et par là opère une quasi extraction de l’objet. Quasi, puisqu’elle est toujours à renouveler, et qu’elle ne tient que le temps de l’élaboration de sa toile.

« Les images surgissent, pour ainsi dire, d’un fleuve de chair. »

« Comme si c’était de flaques de chair que s’élevaient les images. »

« User de ces deux figures couchées sur un lit avec une seringue hypodermique, c’est une façon de clouer l’image plus fortement dans la réalité ou l’apparence. (… ) Je me sers de la seringue parce que je veux que la chair soit clouée sur le lit. »

Sand Dune, 1983 Dune de sable, Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm

Sand Dune, 1983
Dune de sable, Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm

Il y a, avec sa peinture, comme un traitement de la chair. Dans le tableau, il y a à fixer, à clouer, à visser, à bander une viande flasque. Il y a aussi à peindre une petite flèche, à « encager » le moment crucial, par une ligne blanche qui encadre le plus important. Et lorsque le tableau est terminé, il demandera que chacun de ses tableaux soit mis sous verre.

« Le verre aide à l’unification du tableau. J’aime aussi la distance que le verre crée entre ce qui a été fait et le spectateur. J’aime que l’objet soit aussi loin que possible. »

Il y a là comme une opération de sa peinture sur le corps, sur l’unification du corps. Ce corps qui n’est au départ que viande, fleuve de chair, flaque de chair sans forme, il s’agit de lui donner une forme, de le fixer, de le délimiter. Le tableau est la mise en forme de l’intensité de la sensation, de l’intensité de l’excitation, et répercute ce réel, mis en forme picturale. Et quand Bacon dit qu’il l’a mise sous une vitre, il me semble que ce « sous verre » participe de cette « mise à distance » de l’objet envahissant, de cette sensation excitante.

Et s’il n’y a pas cette mise en forme, qu’y a-t-il ? — Un corps vécu comme déchet.

« Tout ce qui incombe [à l’artiste] est d’amener, par le moyen de l’image, la sensibilité à s’ouvrir. Je pense que l’homme réalise qu’il est un accident, qu’il est un être dénué de sens, qu’il lui faut sans raison, jouer le jeu jusqu’au bout. »

A dix-sept ans, il voit une crotte de chien sur le trottoir, et il dit à Daniel Farson : « Voilà à quoi ressemble la vie. »

Bacon a peint de la viande, mais il a aussi peint des bouches ouvertes que l’on voit dans certains de ses tableaux. Certains pensent qu’il s’agit d’un cri. Certes, les références culturelles sont celle du Massacre des Innocents de Poussin, où une mère protège son enfant du glaive d’un soldait, ou celle du Cuirassé Potemkine où une femme reçoit un éclat dans l’œil et crie.

Mais Bacon dit plusieurs fois que ce qui l’a attiré là, c’est un livre sur les maladies de la bouche, livre contenant des illustrations coloriées à la main, et dont il aurait aimé pouvoir peindre le « luisant » et la « couleur » comme Monet eût peint un coucher de soleil.

La fonction de l’art, dit-il, en reprenant un propos de Paul Valéry, est de transmettre la violence de la sensation, sans les ennuis de la transmission. Le tableau doit immédiatement répercuter sur la toile la violence de la sensation éprouvée dans le corps.

Bacon se considère comme un « optimiste désespéré », car, dans le tableau, certes, il y a de la vie, il y a quelque chose de vital, mais en même temps, il y a le désespoir, désespoir qui « vient du sentiment absolu qu’il est impossible de faire des choses pareilles ».

Qu’est ce qui fait, cependant, qu’à un certain moment, il considérera que son tableau est « terminé », et qu’il peut l’envoyer à sa galerie ? « On est plus détendu quand l’image que renferment les sensations (il y a une sorte d’image procédant de la sensation à l’intérieur de la structure de votre être, et qui n’a rien à voir avec une image mentale), quand cette image que renferment les sensations prend forme. »

En même temps on peut se demander, jusqu’où cette mise en forme le stabilise ? David Sylvester lui pose cette question : « Si on ne venait pas vous prendre les tableaux, rien ne quitterait jamais l’atelier, je suppose ? Vous continueriez jusqu’à ce que vous les ayez détruits tous ? » réponse de Bacon : « Je crois, oui. »

D’où la reprise du travail esthétique, de la peinture — jusqu’à la mort.

Bibliographie

On lira d’abord ce livre : David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, éd Skira, 1996. Réédité Flammarion, 2013. Et deux autres séries d’entretiens : Francis Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, Gallimard, Folio, 1996. Frank Maubert, L’odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux, Conversations avec Francis Bacon, Mille et une nuit, 2009.

Ensuite, ces deux biographies : — Daniel Farson, Francis Bacon, Aspects d’une vie. Gallimard, Le Promeneur, 1994. — Michael Peppiatt, Francis Bacon, anatomie d’une énigme, Flammarion, 2004.

Enfin, d’autres réflexions : — Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, éd du Seuil, 2002. — Didier Anzieu, Francis Bacon ou le portrait de l’homme désespécé, éd du Seuil, 2004. — Michel Leiris, Francis Bacon, face et profil, Albin Michel, 2004. — John Russell, Bacon, 1979, éd du Chêne. — Christophe Domino, Bacon, monstre de peinture, Gallimard, 1996.

 

 

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