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Pierre Malengreau

Pierre Malengreau, L’interprétation à l’œuvre.
Lire Lacan avec Ponge.

A l’ouverture du livre de Pierre Malengreau, le lecteur est d’abord époustouflé par les références bibliographiques : Pierre a lu tout ce que Ponge a écrit, a lu aussi tout ce qui s’est écrit sur Ponge. Mieux, il a lu ce qui n’a pas encore été publié : par exemple, l’échange épistolaire entre Lacan et Ponge.

Le lecteur sera aussi étonné par ceci : Ce livre se veut une réflexion sur l’art de l’interprétation, et spécialement sur ce que Lacan en dit à partir de la poésie de Ponge, avec le terme de « réson ». Mais Pierre ne s’appuie pas sur les poésies de Ponge ; par exemple, sur Le parti pris des choses, sur la Rage de l’expression, ou sur son Pour un Malherbe. Non, Pierre va principalement et quasi exclusivement s’appuyer sur un livre qui met en jeu le rapport du spectateur à un tableau, à une sculpture. Ce magnifique livre de Ponge s’intitule : L’Atelier contemporain.

Ce livre de Ponge rassemble une série de textes écrits au fil des ans, sur Chardin, Fautrier, Giacometti, Braque, Picasso, et d’autres encore. Il est aussi émouvant que son Pour un Malherbe.

De sorte que la lecture d’un chapitre du livre de Pierre Malengreau, où il est question d’un artiste, devra s’accompagner de la lecture du chapitre correspondant du livre de Ponge, L’Ateliercontemporain.

Je prendrai comme fil de lecture le rapport de Pierre à un peintre et à un sculpteur. Je choisirai Chardin et Giacometti.

Chardin

Comment Francis Ponge y entre est-il ? Je dirais : par une négation, par une focalisation du regard sur des choses ordinaires, banales, quotidiennes. Ce sont des pêches sur une assiette, c’est le velours d’un siège, c’est la serviette éponge sur son support. Pêche, noix, corbeille en osier, raisins, timbale, bouteille, etc. Dans ces tableaux, il n’y a pas de dieux anciens, il n’y a pas de héros mythologiques, il n’y a pas de motifs religieux.

Il semble que l’artiste n’ait fourni là aucun effort, que l’on ne décèle là aucun mérite, que ces peintures reflètent comme le témoignage plutôt d’une paresse de l’esprit voire d’une indigence d’invention. Pourtant, c’est dans cette soustraction que réside son génie : Chardin s’est soustrait aux thèmes imposés par l’idéologie religieuse ou aristocratique de son époque, et s’est tourné vers des choses banales, vers des sujets communs.

Francis Ponge en vient à ressentir comme un impression religieuse face ces objets de la réalité quotidienne. « Rabaissant tranquillement notre regard sur les biens proches, l’âme et l’esprit se rassérènent provisoirement. » Le gommage de la hiératisation procure aux spectateurs une « indifférence », une « tranquillité d’âme ». Ponge nous décrit ici un événement de corps consécutif au traitement par Chardin de ces choses : « J’éprouve vraiment une grande volupté. »

Pierre se pose la question : Qu’est-ce qui fait que ces natures mortes nous émeuvent encore aujourd’hui ? C’est que les natures mortes de Chardin nous confrontent, dit Pierre, à l’éthique du bien-dire, voire à l’impossible-à-dire, au trou, au vide de toute représentation. Et pourtant il y a à dire ce qui nous touche, il y a à faire passer dans le symbolique ce qui nous émeut dans le corps, ce qui a percuté le corps.

La nature morte fait jaillir sa qualité picturale avant toute représentation signifiante. Le tableau de Chardin nous confronte, dit Pierre Malengreau, au pas-de-sens. Chardin fait surgir sur la toile la nature silencieuse de l’objet, son irréductible simplicité, sans aucun contexte narratif. En effet, les natures mortes ne dépeignent aucune réalité sociale, culturelle, politique, religieuse, ou historique de son temps. Fondamentalement, Chardin peint des objets de la vie quotidienne. Par là, il s’émancipe des idéologies de son époque, en ce qu’il construit des œuvres qui résonnent, dit Pierre, par « leur forme seule ». Par là aussi, il rejoint le combat esthétique de Francis Ponge. Il y a, en effet, tant dans les peintures de Chardin que dans la poésie de Francis Ponge une volonté de s’extraire de toute idéologie. La chose apparaît dans son « opacité ». C’est la surrection de la chose, voire, dit Pierre, l’insurrection des choses contre les images, contre les interprétations.

Ponge vise un réel, dit Pierre, vise la rencontre avec un réel irréductible. Il cherche à faire passer dans la langue la sensation suscitée par la présence pure de la chose. Ponge veut produire par l’usage de sa langue des sensations analogues à ce qui se produit quand nous voyons un tableau pour la première fois. Et mobilise ce qui enserre l’impossible à dire propre à chacun. Ponge va faire ainsi un usage de la langue qui se déprend de la relance du sens, de l’arrêt sur image.

Ponge opère un évidement, introduit du vide dans le sens des mots : d’abord, en les nettoyant de leur acception usuelle, notamment en recourant à son étymologie latine ; ensuite, en faisant vibrer la part formelle du langage. Ponge crée ainsi un objet littéraire qui résonne plus par ce qu’il dit que par ce qu’il veut dire, et par là introduit le lecteur à un usage réel de la langue.

Alberto Giacometti

Ce texte n’a pas a été écrit d’un seul jet. Il a été écrit en plusieurs fois au fil des années. Il y a des répétitions, il y a des retours en arrière. D’autres part, Ponge a reçu une confidence de Giacometti : jeune, il était sujet à des « apparitions », sujet à quelque chose de « menaçant ». Et son travail d’artiste a consisté à traiter ces apparitions, à transformer ces apparitions en œuvre, à transformer ce « spectre » en « sceptre ». Il me semble que le « coup de canif » sur ces figurines dont il est plusieurs fois question dans ce texte, voire le dernier coup de canif qui détruit cette figurine, est en relation avec le traitement de ces « apparitions », de ces « spectres » qui hantaient les nuits du berger solitaire qu’a été Alberto.

Ponge se pose la question de savoir si on peut déduire quelque chose des statuettes et des figurines de Giacometti quant à la civilisation européenne de 1945 ou de l’homme qui les produisit : « L’homme est réduit à un fil dans le délabrement, la misère du monde, qui se cherche à partir de rien, et pour qui le monde extérieur n’a plus ni haut ni bas, et à qui son semblable apparaît comme délabré, mince, nu, exténué, étriqué, allant dans la foule sans raison. » Ponge dit que cet individu n’est même plus comparable au « crucifié » : il est « grillé ». Sa graisse a fondu, elle goutte, elle dégoutte sur le bûcher des valeurs détruites. Voilà quel est l’état de l’homme en 1945, après la deuxième guerre mondiale, après l’horreur des camps d’extermination.

Cet homme réduit à un fil, cet homme qui n’a plus de raison d’être, cet homme réduit à lui-même, laminé par les soucis, par l’absurdité, n’est plus personne, voire est : personne, une personne, le Je réduit à un J sur son socle.

Ponge nous dit ce qu’il éprouve dans son corps : « Le pathétique de l’exténuation à l’extrême de l’individu réduit un fil, voilà qui est fait pour me réjouir. »

Ponge rejette, comme il l’avait déjà fait pour Chardin, toute considération philosophique, toute lecture idéologique de l’œuvre. Ainsi, Ponge rejette la philosophie de l’absurde de Camus ou la philosophie existentialiste de Sartre. Toutefois, il se réfère au nihilisme de Nietzsche, à la mort de Dieu, à la transmutation de toutes les valeurs, ce qui n’est pas sans lien avec le néant et l’avènement de la volonté de puissance, de la subjectivité, de la personne, du Je réduit à J, comme le phonème initial du mot Giacometti. Ce J attiré au sol, luttant contre la gravitation universelle et voulant s’élancer vers le ciel.

Cet individu du nihilisme, réduit à un Je, Ponge veut en parler subjectivement : « L’homme quelconque que je suis, voilà ce que Giacometti a l’aplomb de nous proposer en sculpture. Il est le sculpteur du pronom personnel, de la première personne au singulier. (…) Ce Je qui ne peut se contempler, cette apparition floue et mince en tête de la plupart de nos phrases, voilà ce que veut sculpter Giacometti, ce qu’il a la prétention de faire tenir debout sur son long pied. De ce spectre, il fait un sceptre. »

Pierre Malengreau souligne bien que Ponge ne veut pas expliquer ni décrire le travail de Giacometti. Il veut rendre « réson » du saisissement, du mode d’apparition de ses œuvres, des effets qu’elles font sur son corps. « Comment faire résonner dans la langue le geste par lequel Giacometti saisit et transforme ce qui l’a saisi en œuvre d’art ? »

Eh bien, restons sur cette question, et invitons le lecteur à lire les multiples réponses que Pierre Malengreau développe dans son livre.

Pierre Malengreau, L’interprétation à l’œuvre, Lire Lacan avec Ponge, Editions de La lettre volée, 2017.

Francis Ponge, L’Atelier contemporain, Gallimard, 1977.

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